vendredi 09 mai
MUSIQUES ACTUELLES : ART VS INDUSTRIE ?
GILLES CASTAGNAC,
Directeur du Centre d’Informations et de Ressources des Musiques Actuelles
GUILLAUME DECHERF, pigiste rock pour Libération, Zurban...
HUGHES DE COURSON, Artiste (Malicorne, Mozart l’Egyptien, O’Stravaganza...)
STEPHANE ESPINOSA, Co-Directeur de LABELS, sous-division d’EMI Music France
Si le terme de musiques actuelles semble quelque peu flou, les frontières de la musique savante et de la musique populaire le sont aussi... Comment définir ces termes, et où se recoupent-ils ?
S’il semble à première vue que les musiques actuelles sont en France tout à fait démocratisées, il apparaît que toutes les formes de musiques englobées dans ce terme générique ne le sont pas. Si la musique de variétés est toujours sur-médiatisée, qu’en est-il du rock, du rap, et de la techno ? Comment les rendre accessibles à tous, sans les vulgariser comme l’ont été les variétés ? Y a-t-il corruption de la création dans la diffusion de masse ? _ Enfin, comment donner accès à tous à cette création, et de façon égale, afin que soit enfin réellement mise en place une démocratie culturelle ? Faut-il le faire et quels sont les rôles de l’Etat, des médias et de l’industrie du disque ?
Gilles CASTAGNAC,
comment définiriez-vous le terme de " musiques actuelles " ?
Gilles CASTAGNAC : Le terme a été utilisé pour la première fois à la fin des années 70, par les créateurs du festival des Rencontres transmusicales de Rennes : cette formule était à l’époque une manière d’obtenir une prise en considération de la "culture rock" par les pouvoirs publics. Il s’agissait alors d’indiquer qu’elle avait un réel impact et une influence sur la peinture, le design, le cinéma... que ce mouvement musical, populaire, s’inscrivait naturellement dans la création contemporaine.
Pourquoi a t-il été retenu dans la dénomination de l’institution que vous avez créée et dont vous êtes à la tête, l’IRMA (Centre d’Informations et de Ressources pour les Musiques Actuelles) ?
Gilles CASTAGNAC : La création de l’IRMA s’est opéré à partir de la fusion de trois centres d’information préexistants, chacun spécialisés dans des genres musicaux différents : le Centre d’information du Rock des variétés, le Centre d’information du Jazz et le Centre d’information des musiques et danses traditionnelles. Bénéficiant alors d’une structuration commune, il a fallu trouver un terme générique qui englobe toutes les formes artistiques concernées.
Mais on pourrait lui substituer l’expression " musiques populaires ". Si ce terme n’était pas, lui aussi, connoté, il serait plus simple à utiliser. L’expression " musiques actuelles " correspond souvent à une utilisation de type "politiquement correct".
Pour vous, les musiques populaires s’opposent-elles aux musiques classiques ?
Gilles CASTAGNAC : Par définition, oui, même si les frontières peuvent être perméables. On trouvera un certain nombre d’oppositions, comme la culture de l’oralité face à la notion d’écriture musicale. De fait, il existe des cursus différents. Ces musiques circulent, sont transmises, écoutées et enseignées de manières différentes. Il faut aussi souligner la présence du corps et du physique, ou d’autres clivages, comme le rapport au patrimoine et la proximité du "marché" qui les configurent aussi bien leur création que dans leur diffusion. Et puis il existe une forme d’autoproclamation de l’artiste, qui n’est possible que dans les musiques populaires.
Pour vous, l’expression " musiques savantes " englobe-t-elle donc uniquement les musiques classiques et contemporaines ainsi que le jazz, tandis que l’expression de " musiques actuelles " engloberait la chanson, le rock, le rap, la techno... comme Catherine TRAUTMAN l’avait défini dans son programme en faveur du développement des musiques actuelles ?
Gilles CASTAGNAC : De fait, si on s’en tient aux termes tel que l’on vient de le faire, on trouvera derrière l’expression " musiques actuelles " l’ensemble de ce qui, par défaut, n’est pas la musique classique ou contemporaine. Mais cela ne veut pas dire qu’il n’y faut pas de "savoir".
Hughes DE COURSON, vos définitions de ces formules diffèrent-elles de celles de Gilles CASTAGNAC ?
Hughes DE COURSON : Oui et non... Je trouve un peu dommage de séparer les choses par des définitions. Je pense en effet que les musiques en elles-mêmes ne diffèrent parfois pas tant que cela. Cela relève plutôt de la manière de les nommer, de les enseigner, de les présenter. " Musique savante " ne signifie pas forcément musique écrite : en Inde, en Chine ou dans les pays Arabes, certaines musiques de tradition orale sont pourtant classiques. La musique occidentale n’est pas toujours basée sur le fait qu’elle soit écrite sur papier. Ici, les gens ont tendance à confondre le fait de savoir écrire la musique, de connaître ses notes de musique, et de savoir en jouer. Le solfège, qui est par ailleurs en train de disparaître dans certains pays (au profit de l’ordinateur par exemple), est un moyen fantastique de communiquer de la musique, mais il ne peut tout reproduire parfaitement. Ainsi, toutes ces nuances entre musique classique et autres formes de musiques sont un peu friables. Si BACH, MOZART et BEETHOVEN appartiennent au champ classique, on ne peut pas pour autant dire que Pascal DUSAPIN, qui est un compositeur contemporain, appartienne réellement à cette famille du classique. De même pour Leonard BERNSTEIN, qui dirige de la musique contemporaine, mais a également composé West Side Story ! Il existe de toute évidence en France des catégories et barrières musicales qui n’existent pas dans nombre d’autres pays. Si Pierre BOULEZ se mettait soudainement à écrire pour NOLWENN, tous seraient choqués, alors que ce genre de choses est tout à fait possible dans d’autres pays. On peut par conséquent parler d’une nuance de définition plutôt que d’une nuance de réalité. Il serait bon d’arrêter de cataloguer systématiquement les artistes dans des styles précis : chacun doit avoir le droit d’aller de l’un à l’autre assez facilement.
Stéphane ESPINOSA, utilisez-vous ces termes et en avez-vous les mêmes définitions dans votre métier de directeur de label ?
Stéphane ESPINOSA : Dans le monde des maisons de disques, nous n’utilisons jamais les termes de " musiques actuelles ", ou même de " musiques savantes " et " musiques populaires ". Nous sommes à une époque où les musiciens peuvent aller facilement d’une musique à l’autre. C’est le cas de Yann TIERSEN par exemple, qui est difficilement classable de par son style, ou bien même du fait que les musiciens avec lesquels il travaille viennent de formations autodidactes ou classiques.
Guillaume DECHERF, dans votre activité de journaliste, rencontrez-vous souvent les termes de " musiques actuelles " ?
Guillaume DECHERF : Ce terme n’est que très peu employé dans ma profession. De mon côté, je l’ai rencontré pour la première fois lorsque j’ai du synthétiser le rapport de Catherine TRAUTMAN qui était alors au Ministère de la Culture. Ce terme n’est pas employé dans la plupart des professions de la musique : il a réellement une connotation et un ancrage institutionnel, voire ministériel.
Evoquons maintenant le problème de l’accessibilité. Aujourd’hui, les musiques actuelles se subdivisent en une myriade de styles musicaux différents. Cette universalité fait-elle des musiques actuelles un terrain confus pour la majorité des Français ?
Stéphane ESPINOSA : Au milieu de ce foisonnement, et dans chaque style de musique, certains artistes font de la musique qui plaît dès la première écoute, tandis que d’autres continuent à expérimenter et produisent de la musique plus difficile à aborder. Chez LABELS, nous travaillons avec des groupes comme DAFT PUNK et les CHEMICAL BROTHERS : ils sont là depuis plusieurs années et, à ce jour, ont vendu beaucoup de disques : ils plaisent beaucoup. A coté, nous travaillons avec des artistes comme PLASTIKMAN ou SPEEDY J, qui vendent relativement peu de disques, sans doute moins que plusieurs musiciens classiques ou de jazz. Pourquoi ? Parce qu’ils font de la musique avec cette volonté d’expérimentation. Et c’est parfois encore moins accessible, pour un public non averti, que les musiques dites savantes. On le voit en regardant lesquels se vendent le plus, et ont le plus de succès. Mais ça donne de l’intérêt à notre métier !
Ces artistes comme PLASTIKMAN ou SPEEDY J, le grand public n’en entendra jamais parler, et ils n’influenceront jamais personne, s’ils restent dans leur coin... Qu’en pensez-vous ?
Stéphane ESPINOSA : En musique électronique, il est aujourd’hui possible d’expérimenter avec peu de moyens, et de faire alors des morceaux qui ne sont pas nécessairement accessibles. Par contre, ce sont ces mêmes morceaux qui vont, dans un second temps, influencer d’autres artistes. J’ai en tête l’exemple, certes un peu caricatural, du dernier album de MADONNA, enregistré en collaboration avec MIRWAIS. Avant cela, MIRWAIS avait passé six ans à faire des "bidouillages" dans son studio de Ménilmontant. Par hasard, MADONNA a entendu ses morceaux, et le voilà propulsé producteur de disques qui se vendent par millions dans le monde. S’il fait aujourd’hui de la musique accessible qui se vend bien, on ne peut pas dire que ce qu’il faisait auparavant l’était.
Il est impossible de généraliser et de dire si les musiques actuelles sont toutes accessibles ou pas. Certaines franges appartenant à chaque style sont effectivement populaires : on les entend à la radio, on les voit à la télévision. Mais derrière ce décor, il y a toujours des groupes qui tentent des choses nouvelles. C’est ceux-là qui font progresser le monde, parce que c’est justement eux qui, à moyen terme, inspirent un artiste plus commercial, qui amènera par la suite ce son nouveau à un plus grand public. Aujourd’hui, il a des gens qui écoutent SPEEDY J et PLASTIKMAN après avoir découvert l’électro par le biais de DAFT PUNK. Là est tout l’intérêt : il faut amener le plus grand nombre vers quelque chose de plus expérimental, en passant peut-être par la démocratisation d’artistes plus accessibles au premier abord.
Hughes DE COURSON, pensez-vous que toutes les musiques actuelles sont aujourd’hui accessibles à tout un chacun ?
Hughes DE COURSON : Pour que quelque chose soit accessible, il faut qu’il y ait un accès. En musique, les accès sont restreints, tout d’abord à cause de ce nouveau phénomène de concentration des majors : elles ne sont plus qu’au nombre de cinq en France ! Cinq maisons de disques qui vendent 90% des disques du marché ! C’est donc de plus en plus difficile pour les petits labels de survivre : soit ils échouent, soit ils sont rachetés par des grosses majors quand ils connaissent le succès. Par ailleurs, 80% des disques se vendent dans des grandes surfaces. Les FNAC et VIRGIN MEGASTORE font presque figure d’exception, comme autrefois les petits disquaires... Tout cela laisse moins de marge qu’avant. Heureusement, notamment par les concerts, beaucoup arrivent encore à s’en sortir sans être totalement formatés. Il reste enfin le problème de la réceptivité : ma grand-mère ne sera pas réceptive à du rap par exemple. Le problème est donc d’arriver à s’exposer, dans cette logique de concentration des magasins et des maisons de disques qui ne facilite pas le travail de diversification.
Gilles CASTAGNAC, les musiques actuelles sont-elles accessibles selon vous ?
Gilles CASTAGNAC : Oui, c’est leur vocation ! Même si l’organisation du marché privilégiera, au final, les musiques que l’on considérera alors comme "plus faciles" ou "de variétés". Mais les critiques musicaux ont souvent une grande facilité à adorer les artistes "maudits" puis à les rejeter à partir du moment où ils commencent à vendre des disques. L’histoire des musiques populaires est jalonnée de choses "inécoutables" qui ont été, voire restent, très populaires ! Mais si les technologies du disque et de la radio rendent les musiques accessibles, la contrepartie, c’est qu’il y a effectivement une énorme logique industrielle de concentration et de standardisation.
Pourquoi le champ des musiques actuelles paraît-il autant uniformisé aujourd’hui ?
Gilles CASTAGNAC : En toute logique, l’industrie a organisé le champ de la distribution sur le modèle de l’économie d’échelle ; les produits qui assurent de grands profits standardisent les circuits, déterminent les "formats" dominants et configurent l’ensemble des marchés. Comme ce sont les multinationales qui fixent les "prix d’accès", cela engendre un certain monopole : si l’on veut acheter de l’espace publicitaire par exemple, il faut disposer d’autant d’argent qu’elles. Et quand on utilise d’autres "chemins", ils sont "récupérés" s’ils fonctionnent. C’est pour cela que la diversité implique l’existence de "contre-pouvoirs" significatifs, y compris au sein de l’industrie.
Et vous, Guillaume DECHERF, comment expliquez-vous que tant d’artistes restent dans l’ombre, si méconnus du grand public, si peu accessibles ?
Guillaume DECHERF : Il faut garder en mémoire que beaucoup de styles musicaux sont voués à rester méconnus ; parfois, c’est la volonté même des groupes. Ils ne veulent pas être exposés. Prenons l’exemple du metal : que ce soit le trash, le heavy ou le gothique, ce sont des gens qui n’ont pas forcément envie d’être sur-médiatisés ou de faire des concerts à BERCY. Ils se contentent de leur "petit statut", et ne veulent pas se retrouver en play-list sur NRJ.
Il y a également une question d’attitude : pour se faire connaître, il est plus simple de passer par STAR ACADEMY que de faire de l’indus dans son garage. Le public se tourne vers ce qui est plus "pop", ce à quoi son oreille est habituée, ce qu’on entend sans écouter à la radio ou à la télévision... C’est plus aisé que d’écouter des musiques plus compliquées, celles qui demandent une attention soutenue. Il faut chercher loin dans les bacs de disques, car ils ne sont pas en tête de gondole... Pour ça, il vous faut des amis qui s’y connaissent, vous conseillent, il faut suivre le bouche à oreille, être à l’affût... Tout le monde n’en a pas forcément le temps ou l’occasion, donc la plupart des gens se contentent des gros calibres qui sont diffusés à la radio.
Stéphane ESPINOSA, à quelles difficultés êtes-vous confronté, en tant professionnel de l’industrie du disque, lorsque vous essayez de faire connaître vos artistes ?
Stéphane ESPINOSA : Aujourd’hui, il est plus facile qu’avant de faire des disques, il y en a donc beaucoup qui sortent, avec des systèmes de distribution différents. Le premier souci aujourd’hui, c’est qu’on est dans une logique qui s’approche de plus en plus de celle du cinéma : si un disque ne connaît pas le succès dans le temps des trois semaines après sa sortie, on le change d’étalage pour le mettre à un emplacement moins visible. Il est donc plus difficile à trouver.
LABELS est la partie de la major VIRGIN/EMI qui a pour mission essentielle de développer et faire découvrir de nouveaux artistes : nous faisons ce qu’on appelle du développement, sur le long terme. Le second problème, c’est que nous sommes confrontés à une uniformisation médiatique. Bien sûr, il reste des journalistes qui aiment la musique et en parlent. Mais il y a un déséquilibre évident entre le nombre d’albums qui sortent par semaine, et ceux qui sont mis en avant par les médias grands publics. J’ai moi-même accès à tous les magasines par exemple, mais quand je vais en magasins acheter des albums, il m’arrive d’en ressortir bredouille ! On est assailli de nouveautés, estampillées de stickers plus racoleurs les uns que les autres... Il devient alors extrêmement compliqué d’avoir une vision globale de la musique aujourd’hui, et ce à la fois, à cause de l’exposition en magasin, et dans les médias.
Est-ce que LABELS est tentée de passer par des collaborations et des co-exploitation entre les médias et les divers labels, puisque cela engendre quand même une explosion médiatique assurée et donc de grosses ventes par la suite ?
Stéphane ESPINOSA : En fait, nous essayons avec LABELS de signer des artistes qui ne sont pas simplement des interprètes, mais aussi des auteurs-compositeurs. Prenons l’exemple du groupe DAFT PUNK, qui ne fait pas de partenariats avec les radios et les télévisions. Alors que cette démarche a effrayé beaucoup de maisons de disque, nous avons plutôt essayé de l’exploiter, c’est quasiment devenu la marque de fabrique du groupe... C’est important d’être au maximum à l’écoute des artistes pour réinventer notre métier autant qu’on le peut. Très souvent, les labels sont intéressés par des co-exploitations parce qu’ils n’ont pas les moyens de se payer de la publicité sur M6 ou TF1, et ceci est un réel débat dans le milieu de la musique, qui a même touché le Syndicat des Editeurs Phonographiques. Mais paradoxalement, ce sont les indépendants qui ont plus ou moins défendu les co-exploitations, parce que ça leur permettait d’avoir accès à du marketing dont ils ne pouvaient pas profiter auparavant.
Guillaume DECHERF, en tant que journaliste, trouvez-vous qu’il est difficile de garder une vision globale de la musique aujourd’hui ?
Guillaume DECHERF : C’est vrai qu’il y a une sur-exposition, une surinformation. Il existe une myriade de magazines spécialisés... En tant que journaliste, je reçois beaucoup de disques et je l’avoue, je ne les écoute pas tous par manque de temps ! Il m’arrive d’en sortir un trois mois plus tard, parce que, tout d’un coup, j’en ai entendu parler. Je me rends compte alors que je suis passé à coté... Mais c’est aussi du au fait que tous les albums ne sont pas des priorités pour le label, qui ne peut pas développer chaque artiste avec la même intensité. Pour la presse aussi, il est impossible de garder une vision globale, et nous non plus ne mettons pas toujours en avant les plus méritants, mais plutôt ceux qu’il faut "booster un peu", selon ce que la maison de disques en dit.
Mais, si l’on désire découvrir un nouveau style musical, n’est-il pas possible d’aller à la FNAC, dans un rayon précis, de demander conseil à un vendeur et d’écouter le disque sur place ? N’est-ce pas une manière de rendre accessible les musiques actuelles ?
Hughes DE COURSON : Si, en effet, on peut écouter les disques sur place et c’est une bonne chose. Cependant, il faut savoir que la FNAC vient de licencier beaucoup de ses employés qui avaient une connaissance très spécialisée des musiques, pour les remplacer par des vendeurs moins formés, qui coûtent moins cher à l’entreprise. Et malheureusement, tous les disques ne sont pas sur bornes d’écoutes...
Aujourd’hui, il y a un tel excès de concentration des musiques que cela devient presque caricatural : il n’y a aura bientôt plus que deux sociétés de production ! Ceci dit, je reste assez optimiste, parce qu’il existe toujours un public qui, à un moment donné, réagira et aura besoin de découvrir d’autres musiques.
Stéphane ESPINOSA, êtes-vous aussi optimiste ?
Stéphane ESPINOSA : Globalement, le marché du disque est dans une année charnière, tout va être bouleversé. Souvent, lorsque des tendances lourdes sont imposées, un phénomène inverse et réactif se crée. C’était le cas dans les années 80, au début de l’industrie du disque telle qu’elle est devenue aujourd’hui : des "contre-pouvoirs" se sont mis en place avec la création, entre-autres, du rock alternatif, qui par la suite est devenu un mouvement très important en France. Aujourd’hui, le même phénomène se reproduit : en réaction à l’effet STAR ACADÉMY, on observe un vrai retour de la chanson française. Donc, on peut être optimiste en termes de création, même s’il existe un vrai problème de médiatisation.
Stéphane ESPINOSA, que faites-vous pour que les musiques qui ne sont pas accessibles le deviennent ?
Stéphane ESPINOSA : Nous essayons de trouver des solutions pour que tous aient accès à des styles de musiques différentes. Cependant, nous faisons face à des paradoxes : aujourd’hui, on fait découvrir des musiques nouvelles par le biais de la publicité. L’exemple de MOBY souligne bien ce phénomène : MOBY fait de la musique électronique depuis longtemps sans être connu, jusqu’au jour où sort son album ’Play’ qui est récupéré pour agrémenter des musiques de publicité, et se vend alors énormément. En réalité, les gens avaient envie de cette différence, ils désiraient une musique non-formatée. A partir du moment où on a eu accès à cette musique par le biais de la publicité, cet artiste a pu vendre.
Il s’est passé la même chose pour Yann TIERSEN qui, grâce à la bande originale du film ’Amélie Poulain’, a vendu plus de disques que 80 % des artistes de variétés françaises. Il a vendu entre 700 000 et 800 000 bandes originales d’une musique qui, à l’origine, n’est pas forcément accessible. Aujourd’hui, être diffusé sur une bande originale de film, ou faire partie de l’univers de la publicité est un moyen nouveau et différent de faire entendre sa musique au public. Chez LABELS, lorsque nous essayons de faire du développement et de signer des artistes différents, il faut nécessairement réfléchir à des moyens de les exposer de manière différente, afin qu’ils puissent toucher le public.
Pensez-vous qu’Internet soit un frein, ou plutôt une aide, à la démocratisation des musiques actuelles ?
Stéphane ESPINOSA : Internet participe fortement à cette année charnière, puisqu’il risque de tout bouleverser. Je pense que (et là, je m’exprime en mon nom et non en celui de ma société) la copie peut devenir un problème, mais ce n’est pas encore le cas. Aujourd’hui, l’industrie du disque est dans une période difficile, mais ce n’est pas forcément dû au phénomène internet. Alors que la vente de disques se portait plutôt bien, elle a brusquement chuté aux mois de novembre-décembre 2002 ; on ne peut pourtant pas affirmer que les gens ont commencé à copier à la fin-octobre !
Si l’industrie marche mal, cela peut peut-être s’expliquer par le fait que l’on vend un produit assez cher, mais pas assez qualitatif. Nous essayons de vendre des artistes, tandis que les radios essaient de faire de l’audience. A moyen terme, et avec un peu de temps, internet pourra peut-être aider à une communication directe avec les gens même si, encore une fois, les énormes structures dominent également internet...
Guillaume, avez-vous des idées pour démocratiser les musiques actuelles ?
Guillaume DECHERF : Un bon moyen pour vendre des albums est de sortir des "best-of" ou des "samplers". En Angleterre, il y a une dizaine d’années, on pouvait pour trois livres acheter un magazine accompagné d’un CD proposant dix morceaux de groupes de musique différents. Cela permettait de découvrir de nombreux talents, et ce procédé a été repris en France.
Il existe également des bars qui font des soirées d’écoute : l’entrée est libre et l’on peut y écouter un album en avant-première. Après, il ne reste que les émissions pointues sur la bande FM, mais elles ne sont malheureusement diffusées que très tard dans la nuit. Le plus simple reste encore de laisser traîner son oreille et d’être curieux !
Quelles solutions préconisez-vous pour permettre à tous d’accéder à des musiques variées ? Comment des musiques différentes de celles qui passent actuellement sur le réseau hertzien pourraient être diffusées et découvertes par la majorité ?
Gilles CASTAGNAC : La question de l’accessibilité ne concerne pas uniquement le réseau hertzien, elle se pose également en terme de spectacle vivant. Dans les années 80, le mouvement alternatif s’était essentiellement construit sur l’authenticité de la scène. Ce mouvement fort a induit, dans les stratégies des maisons de disques, d’aller vers les groupes de scène, qui avaient déjà l’expérience des tournées. C’est à ce moment que surviennent les politiques : beaucoup de salles ont été mises en place afin que la logique commerciale du marché, qui privilégie la concentration, puisse bénéficier de contre-pouvoirs, et que des "niches" puissent se développer.
Il y a plusieurs manières de mener ce combat à l’intérieur même des entreprises ou dans les politiques publiques. En matière de régulation par l’intervention publique en France, je pense aux quotas de chansons françaises à la radio. Cette décision fait sens : on a reconnu que l’espace hertzien est un espace public, sur lequel pèsent des règles et par lequel on peut influencer la manière dont le marché s’empare de notre culture et la redistribue. Il ne s’agit pas de dicter la manière dont les choses doivent se faire, mais de les réguler, de façon à ce que d’autres logiques et la diversité puissent exister.
Pouvez-vous nous expliquer ce que l’IRMA met en œuvre pour démocratiser de musiques qui ne le sont pas ?
Gilles CASTAGNAC : L’IRMA existe depuis des années : le centre est né justement afin d’interpeller les pouvoirs publics, pour aider à la structuration des différents outillages, de façon à ce que les artistes et les gens qui les accompagnent puissent accéder à un plus grand professionalisme. Notre rôle est d’équiper les acteurs de ce milieu, et de leur donner une meilleure connaissance de l’environnement dans lequel ils s’investissent : ils peuvent accéder à des formations spécifiques, avoir des outils de travail en terme d’annuaires ou d’explication juridique. Ainsi, ils sont plus performants pour faire réussir ce qui les motive au départ : leur passion pour la musique.
Hughes DE COURSON, vous qui connaissez bien la situation en place dans d’autres pays, que pensez-vous des aides déjà existantes en France ?
Hughes DE COURSON : La France propose énormément de possibilités et d’aides. Le problème principal est de s’y retrouver, de les connaître et de les comprendre. L’IRMA est sans doute un organisme qui aide à coordonner le spectacle vivant, qui est justement un secteur très difficile à organiser. Pour mon dernier spectacle O’Stravaganza, où se côtoient dix musiciens italiens et six musiciens irlandais, c’est un casse-tête, trop cher et peu rentable. Il faut être expert pour connaître les démarches à mettre en œuvre pour obtenir des réductions sur une salle. Il faut avoir des antennes de l’IRMA un peu partout en province, car nous avons la chance d’être dans un pays où l’art est bien soutenu !
Je peux effectivement faire la comparaison car j’ai beaucoup voyagé : en Italie, il n’y a pas d’aides. En Espagne, il existe des aides, mais de manière très régionaliste : les Basques aident les projets basques, les Andalous aident les projets andalous, etc.
En France existe par ailleurs le statut formidable qu’est celui des intermittents du spectacle : c’est une forme de subvention où, sans juger les artistes, on leur permet d’exister, même s’il y a des abus et des problèmes à l’heure actuelle. Cela permet à de nombreux artistes de travailler sans être obligés de se justifier.
Il semblerait que le budget du Ministère pour les musiques actuelles est équivalent à celui de l’Opéra Garnier, quelle est votre réaction face à ces chiffres ?
Hughes DE COURSON : Il n’est pas de mon ressort de réagir face à ces chiffres, mais le Ministère doit aussi aider l’opéra... Les charges sociales d’une structure comme l’opéra sont très lourdes, d’autant qu’en France elles sont beaucoup plus élevées qu’en Italie ou en Espagne... Il faut que l’Etat "investisse" dans le plus de musiques et/ou de structures différentes afin qu’il n’en découle pas une uniformité de spectacles "commerciaux".
D’après vous, les subventions données par l’Etat sont-elles distribuées aux bonnes personnes, aux bons moments... et peut-on parler de démocratie culturelle ?
Stéphane ESPINOSA : La démarche de l’Etat pour soutenir la création part souvent d’une bonne intention...
Malheureusement, la mise en place de ces actions de soutien est souvent fastidieuse et mal interprétée par le marché... Par exemple la mise en place des quotas aurait pu être une excellent chose pour les artistes, si cette mesure n’avait pas été contournée par quelques "majors" qui, au lieu de mettre en avant des artistes déjà présents sur la scène musicale populaire, ont créé de nouveaux artistes pour faire face à ces quotas, avec du R&B français, etc.
Ce qui est dommage ! De la même façon, il n’est pas normal que des groupes comme DAFT PUNK et d’autres, qui chantent en anglais, ne soient pas considérés comme des groupes français ! C’est en ce sens que l’intervention de l’Etat est à la fois bonne et mauvaise. Le marché n’est pas suffisamment pris en compte...
On a à faire à un marché qui contourne le système pour faire plus de profit, le plus vite possible. Il est alors difficile d’affirmer que la subvention attribuée à un groupe ou à un autre est un bon choix.
Les "subventionneurs" sont malheureusement parfois un peu "loin" de ce qu’on appelle les musiques actuelles.
Guillaume DECHERF : Je suis assez d’accord et j’ajouterais qu’il y a trop souvent inadéquation entre les attentes des uns et les propositions des autres. Heureusement, certaines salles proposent des choses un peu osées, qui sortent de l’ordinaire, grâce à ces subventions du Ministère : elles se permettent de prendre des risques, même si ces derniers sont finalement moindres que ceux pris par des structures non subventionnées. Qu’on aide plus les structures émergeantes serait une bonne chose pour aider les nouveaux groupes !
En terme de démocratie des musiques actuelles, ne serait-il pas judicieux de la part du Ministère d’investir plus de subventions dans la création de studios et de structures où les musiciens puissent accéder à la création musicale ?
Hughes DE COURSON : Ces subventions vont malheureusement souvent aux mauvaises personnes... La subvention ne devrait pas correspondre à des choix artistiques mais en effet à des soutiens de structures comme des studios, même s’il est de plus en plus facile d’enregistrer chez soi. Le problème est que les artistes manquent peut-être un peu de liberté... La nécessité d’être " politiquement correct " existe toujours ! Favorisons le soutien aux festivals et aux salles !
Gilles CASTAGNAC : L’Etat n’est pas le seul "subventionneur", loin de là... Les communes, les Régions, les organismes professionnels participent aussi à ces soutiens. C’est un phénomène qui s’étend de plus en plus. D’autre part, il ne faut pas penser que l’injection d’argent est la seule mesure de l’Etat en terme de soutien... Il existe d’autres leviers comme la TVA : le spectacle vivant bénéficie d’un allègement de TVA, qui est une forme d’aide à la création. De même, le régime d’intermittence est une spécificité française qui contribue, lui aussi, à l’économie du secteur.
Si les quotas peuvent parfois apparaître comme un échec, c’est aussi parce qu’il manquait un travail en amont. La subvention n’est pas la panacée : souvent, ce sont des savoir-faire qui manquent, des conseils juridiques, des équipements informatiques, l’accès aux emprunts, des mises en valeur d’expériences, etc.
Les politiques culturelles doivent tenir compte de l’organisation du marché et y encourager d’autres logiques. En 1987, la TVA de 33 % (taux de luxe) sur les disques a été abaissée au taux de 19,6 %, mais, dans le même temps, on autorisait la diffusion à la télévision de publicité pour la musique. On a alors constaté que 60 % des sommes "réinjectées" par le biais de cette réduction de taxe avait servi à acheter des espaces publicitaires à la télévision pour une centaine de disques dont 2/3 étaient des compilations. Cet effet pervers a été engendré par une méconnaissance des pratiques économiques et des conséquences d’une telle mesure.
Pensez-vous que l’Etat ou l’éducation pourrait jouer un rôle plus positif ?
Hughes DE COURSON : En dehors de la télévision, le rôle de l’Etat réside aussi en une action pour améliorer l’éducation musicale à l’école. Lorsqu’on est jeune, on trouve très difficilement une manière d’apprendre la musique... A l’école, le problème est le même pour les arts plastiques.. Il y a un désert complet dans les programmes éducatifs... C’est vraiment décourageant de voir que finalement, on se résume à "gaver" les enfants de solfège. _ Il n’y a pas d’éducation musicale sympathique qui sorte de ce qui est classique, que ce soit en matière de jazz, de hip hop ou de rock ... Cela pourrait permettre de former l’oreille des enfants, bien mieux en tout cas qu’avec STAR ACADEMY...
Gilles CASTAGNAC : L’un des problèmes vient de ce que les écoles municipales de musique ont pour modèle le Conservatoire et reproduisent un format "décalé".
Actuellement, les citoyens ont le choix entre s’inscrire dans des écoles agréées pour s’y voir inculquer un enseignement très classique, ou se tourner vers les écoles privées associatives dont les tarifs sont beaucoup plus conséquents puisqu’elles ne sont pas vraiment aidées. Lorsque l’on compare la situation avec la demande du public, on remarque un vrai déni démocratique.
Une étape a été oubliée dans le domaine de la musique : la sensibilisation dans le monde scolaire.
C’est d’ailleurs une des recommandations mises en avant par la Commission Nationale des Musiques Actuelles, créée par Catherine TRAUTMAN il y a 3 ans. Cette commission a fourni un rapport qui évoque nombre de questions que l’on aborde ici...
Pourquoi n’y a t-il pas de prix unique du disque, comme c’est le cas pour le livre ? S’il existait, nous serions moins confrontés à des problèmes de marketing et nous pourrions ainsi laisser la rumeur qui est quand même l’un des premiers médias faire son travail...
Gilles CASTAGNAC : La situation actuelle ne le permet pas... Aujourd’hui, on va dans le sens inverse : c’est plutôt le prix unique du livre qui est remis en cause par l’harmonisation européenne. De plus, on ne peut pas si simplement comparer le livre et le disque, puisque le livre doit se traduire d’un pays à l’autre, ce qui n’est pas le cas pour le disque. C’est certainement regrettable, mais, pour l’instant, il s’agirait plutôt de se battre pour que le prix unique du livre survive...
Stéphane ESPINOSA : Un prix unique du disque paraît plutôt utopique lorsque l’on pense qu’entre 60 et 70% des ventes de disques en France ont lieu dans des hypermarchés, qui eux-mêmes achètent les 50 premiers des classements en grande quantité et font des remises. Dans ces conditions, les petits disquaires vont hausser les prix pour pouvoir espérer survivre : un disque coûte 150-170 francs chez un petit disquaire, contre 106 en " prix vert " à la FNAC... Le circuit de distribution est très varié, et selon que l’on travaille avec un grand magasin ou un petit disquaire, on ne parle pas du même travail.
Pensez-vous qu’il y a corruption de l’art lorsque l’on commence à parler de développement de masse et de sur-médiatisation ?
Stéphane ESPINOSA : Malheureusement, nous sommes aujourd’hui confrontés à une nouvelle catégorie d’artistes, qui créent en fonction du marché. On peut tout à fait parler de " mercantilisation " de la musique, ce qui nous pose un réel problème. Certains placent la notoriété au-dessus du talent, au-dessus de la création artistique, ce qui auto-détruit l’artiste à très court terme. Ces artistes là ne créent plus pour le plaisir de créer, mais pour être connus, vendre des disques et faire de l’argent. Ce phénomène, toutes les professions de la musique en sont responsables d’une certaine manière. En recherchant à tout prix le profit à court terme, on assiste à un débat sur la différence entre les artistes, les vrais qui créent, et ceux qui ne recherchent que le bénéfice de leur travail. Par ailleurs, les médias grand public donnent de nouvelles valeurs : il s’agit uniquement d’être connu. Il faut rester vigilant : pour les émissions de télé-réalité telles que POP STARS et STAR ACADEMY, l’effet n’a duré qu’un an ou deux. Cette année, le groupe issu du programme POP STARS est un échec commercial cuisant, ce qui montre bien la différence entre la notoriété et le talent. L’émission de télévision POP STARS a fait de l’audience, mais le disque ne s’est presque pas vendu. L’effet " télé-réalité " est bien en train de s’estomper. Mais il a fait beaucoup de dégâts.
Pouvez-vous nous éclairer sur les effets néfastes, à long terme, de ce genre de production ?
Stéphane ESPINOSA : La puissance des maisons de disques à l’origine de ces projets était telle que ces derniers ont pris énormément de place, au détriment d’autres artistes, aussi bien en publicité à la télévision, qu’en émissions télévisées et en positionnement en magasin. En Espagne, le marché a chuté de 33% ; en magasin comme dans les médias, on a accès uniquement à ces projets là. Il faut savoir que l’Espagne est un pays demandeur de musique : les gens ont une culture musicale plus forte que la notre. Donc ceux qui désirent découvrir d’autres musiques ne trouvent plus de projets auxquels ils ont envie d’adhérer. Et le marché a tellement chuté que l’on n’entend même plus parler de POP STARS. Ces émissions ont donc causé énormément de tort. Nous sommes également confrontés au fait que les télévisions deviennent des producteurs de disques. Sur ces projets comme sur d’autres, M6 et TF1 sont producteurs (ou co-producteurs) et diffuseurs, ce qui fausse les règles du jeu. Et nécessairement, TF1 et M6 mettent prioritairement en avant les artistes qu’ils produisent eux-mêmes. Personne ne sait cela, ou du moins, le grand public ne le sait pas. On rentre dans un système extrêmement vicieux : il faudrait presque payer pour être diffusé. Cela engendre une uniformisation des musiques diffusées. Il faudra bien casser cette logique. Sans cela, on risque de devoir faire face à une situation globalement problématique.
Et, si l’on se place du côté du public, ne pensez-vous pas que ces émissions manipulent les spectateurs, et surtout le jeune public à qui on ne donne pas de vrais goût musicaux, mais plutôt de belles images de beaux jeunes gens pailletés qui sont de soit-disant " artistes talentueux " ? Est-ce que ce genre d’émissions donne une fausse image de l’artiste ?
Stéphane ESPINOSA : Ces émissions donnent une image réductrice du métier. Ceux dont on entend parler aujourd’hui vont être lancés aux oubliettes aussi vite qu’ils ont été placés en haut de l’affiche...
Qu’en pensez-vous, Guillaume DECHERF ?
Guillaume DECHERF : Encore une fois, il y a beaucoup d’appelés pour peu d’élus, et il faut rappeler que, contrairement à ce que montrent ces émissions, il y a beaucoup d’années de travail à fournir avant d’arriver au statut d’artiste. Quand on fait de la musique moins accessible que de la variété, comme du punk ou du métal, le public n’est pas gagné d’office. On ne fait pas ce métier pour être exposé en première partie de soirée à la télévision. On s’expose donc à moins de désillusions si le succès n’est pas au rendez-vous. Les personnes qui participent à STAR ACADEMY sont majeures et vaccinées... Elles devraient être préparées à toutes les éventualités et savoir que rien ne se fait du jour au lendemain, qu’il faut du travail pour être reconnu...
Par contre, il faut souligner que si STAR ACADEMY vend un million d’albums, les bénéfices engrangés permettent à Universal Music de " développer " d’autres artistes. Les retombées financières de ces projets permettent de mieux promouvoir des groupes qui ne seront pas disque d’or...
Hughes DE COURSON : Non, ce que vous dites est illusoire ! Je reviens d’EMI-Espagne, que je connais bien : ils viennent de licencier tous les artistes qui n’ont pas vendu 50 000 disques ! LABELS est une idée sympathique : c’est une petite partie d’EMI, qui a été créée à l’époque par Alain ARTAUD dans le but d’aller chercher de petits labels, principalement anglais, qui n’avaient pas de distributeur en France. Mais on allait chercher des groupes qui fonctionnaient déjà ailleurs. Attention donc : je ne connais aucune maison de disques qui insuffle l’argent gagné grâce à STAR ACADEMY dans de plus petits groupes... Non, c’est d’ailleurs très simple : les maisons de disques ne sont pas des oeuvres philanthropiques ! Toutes sont sujettes aux pressions de leurs actionnaires ! Il ne faut pas se faire d’illusions ! Lorsque j’avais un label chez CBS, on m’a dit qu’on allait arrêter de " travailler sur mon disque ", tout simplement parce que si l’équipe se concentrait sur celui de Michael JACKSON, il s’en vendrait trois millions, au lieu d’un million. Par contre, si toute l’équipe se concentrait sur mon disque, il s’en vendrait 70 000 au lieu de 10 000, le gain serait seulement 60 000 disques vendus. A côté des trois millions de Michael JACKSON, le choix est vite fait ! Les grosses maisons de disques n’investissent jamais sur un artiste inconnu, elles préfèrent même racheter les droits de quelqu’un qui marche déjà dans un petit label.
Guillaume DECHERF : Je pense que cela existe tout de même...
Hughes DE COURSON : Je n’en connais pas !
Stéphane ESPINOSA : C’est vrai, nous sommes tous dans une logique de profit... LABELS essaie de travailler sur le long terme, de réellement faire du " développement ". Au final, cela peut être tout aussi rentable que de faire systématiquement des gros coups de publicité, et d’essayer de vendre les disques sur du court terme. Nous avons mis deux ans à construire l’album de MOBY, nous en avons vendu un million !
Les maisons de disques sont principalement gérées par des gens qui ne connaissent pas du tout le métier et cherchent du profit à court terme. Quand ils n’ont pas ce qu’ils souhaitent, l’action baisse, ce qui implique des licenciements. Cette méthode n’est donc pas la bonne pour créer un environnement culturel et musical qui puisse satisfaire son public.
Qu’en est-il de la différence entre un artiste classé dans un genre musical précis, et un artiste qui, comme Hughes DE COURSON, mélange les genres ? Comment cela se passe-t-il, notamment pour se faire connaître ?
Hughes DE COURSON : Le problème est avant tout de savoir où on va mettre mes disques, dans quel bac... J’aimerais qu’on créée un espace OMNI (Objet Musicaux Non Identifiés) chez tous les disquaires, pour qu’on arrête de coller des étiquettes et que les gens aillent un peu fouiller... Mais c’est un peu utopique... Je n’ai pas commencé chez une grande maison de disques, je me suis d’abord auto-produit. Il ne faut pas attendre qu’on vienne vous chercher... Maintenant, je suis chez une bonne maison de disques, parce que j’ai beaucoup vendu. Mais je reste tout de même conscient que le jour où je vendrai moins de disques, on ne voudra sûrement plus de moi dans mon label, et je devrai alors en chercher un autre. En tout cas, c’est un beau métier et je conseille à tous ceux qui veulent le faire de continuer, parce qu’il n’y a pas que des horreurs, il y a aussi beaucoup de plaisir...
Cet article a été rédigé à partir d’une conférence publique donnée le jeudi 6 mars 2003, lors du cycle des conférences " Les jeudis de la Sorbonne " consacré au thème " Art savant, Art Populaire, Industries Culturelles ". Ce cycle de conférences est organisé par les étudiants d’IUP " Métiers des Arts et de la Culture ", et le Second Cycle de Conception et Mise en Œuvre de Projets Culturels de l’Université Paris I Panthéon-Sorbonne. Cette conférence, consacrée aux musiques actuelles, a été organisée et transcrite par Julie SANDRIN, Anne SOUTY, Rose VIGNAT, Jean-Philippe BARRADAS, Sébastien HOLDRINET et Ivan ZEC.
Site Internet de l’IRMA : http://www.irma.asso.fr
Site Internet de LABELS : http://www.labels.tm.fr
Site Internet de Libération : http://www.liberation.fr
Site Internet de Zurban : http://www.zurban.com/
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