Arpèges

vendredi 09 mai

ARTS CONTEMPORAINS : FRONTIÈRES MOBILES

Auteurs :
Yves Michaud : Professeur de philosophie à l’université Paris I Panthéon Sorbonne, Chargé de la programmation de l’Université de tous les savoirs et auteur de " l’Art à l’état gazeux, essai sur le triomphe de l’esthétisme ", son dernier ouvrage.
Olivier Jacquet : artiste-graffeur, rédacteur en chef et responsable d’édition du magazine graff it !
Geoffroy de Francony et Georges Ranunkel : co-fondateurs d’ArtFloor.com, site de vente d’Art contemporain en ligne.

Les arts visuels contemporains seront interrogés au sujet de la variété de créations et des pratiques actuelles, rarement mise en valeur par les institutions. Nous étudierons les causes de leurs catégorisations et questionnerons les rapports qu’entretiennent ces diverses productions artistiques. Rapports de hiérarchie, de clivages ou d’opposition que l’on constate entre les Arts dit savants ou populaires et l’industrie culturelle. Ces trois univers semblent bien distincts, nous tenterons de mieux les découvrir grâce à Yves Michaud, Olivier Jacquet, Geoffroy de Francony et Georges Ranunkel, pour ensuite discuter des passerelles possibles entre ces différentes catégories.

L’art contemporain est souvent présenté comme un art d’élite, un art savant. Selon vous ce jugement est-il justifié ?

Yves Michaud : Il faut en premier lieu s’interroger sur ce que signifie "contemporain". Certaines personnes ont une idée bien précise de ce qu’est l’art contemporain et considèrent digne de ce nom uniquement ce qui est marquant, fort, transgressif, d’avant-garde ou que sais-je encore. Ma position est assez différente, selon moi, est contemporain ce qui se fait aujourd’hui et dans un passé proche que je situe entre cinq et huit ans. En quelque sorte, ma définition privilégie la notion d’actualité et inclut aussi bien des pratiques élitistes ou élitaires que des pratiques populaires. Prenons l’exemple du statut des graffitis et du graphisme dans l’espace urbain, sur lequel je m’interroge depuis longtemps. Evidemment parler d’art contemporain au sens élitiste du terme serait inadapté. Pour autant, les classer dans les "arts populaires" serait insatisfaisant. Il n’en reste pas moins que ce se sont des pratiques contemporaines avant tout. Tout dépend de la référence qu’on adopte pour déterminer le sens de "contemporain". Si l’on se situe dans la perspective de l’art du vingtième siècle et de la tradition moderne, qui est une tradition des avant-gardes, des ruptures et des avancées, alors on donne à l’art contemporain un sens restrictif, distinct de l’art populaire, et l’on peut par-là même parler d’art d’élite. En revanche si l’on prend en compte que le vingtième siècle est révolu, que ce régime de l’art moderne, des avant-gardes, des révolutions formelles et plastiques est terminé, on considèrera que l’art contemporain réunit toutes les productions artistiques d’un moment présent, depuis la peinture des salons des PTT ou des cheminots jusqu’aux actions encore avant-gardistes et catégorisées élitistes.

Seuls 9% des Français sont allés voir au moins une fois au cours de l’année une exposition d’art moderne ou contemporain, quelles sont selon vous les principales raisons de ce désintérêt de la population française ?

Yves Michaud : Je ne suis pas certain que ce soit une question de désintérêt. Et ceci pour des raisons qui sont propres à la France, mais aussi à l’idée de l’art moderne depuis le 19ème siècle, c’est l’idée que l’art devait s’adresser à tout le monde. C’est un thème que j’avais abordé de façon critique dans mon livre de 1997 "La Crise de l’art contemporain". L’art était envisagé comme un facteur de communication culturelle, de rassemblement, éventuellement de cohésion sociale et politique. Dans cette voie, la politique culturelle française -pas exclusivement celle de la gauche, puisque cela a commencé très largement avec André Malraux- a voulu constituer une sorte de religion collective de l’art, donner une base démocratique à la fréquentation culturelle, celle du Grand Art. On peut toujours estimer navrant que seuls 9 % des Français s’intéressent à l’art contemporain, mais pour ma part je pense qu’il s’agit d’une comédie. Cette vision de l’art comme producteur de solidarité, de consensus et de communauté, cela me semble très largement être une utopie. A ce propos le sous-titre de mon ouvrage de 1997 était "Utopie, démocratie et comédie". Je ne vois pas pourquoi l’art contemporain devrait concerner tout le monde. Après tout aller voir de l’art d’avant-garde est peut-être par essence une pratique minoritaire et élitiste. Lorsque Gertrude Stein ou Kahnweiler collectionnaient les Picasso, dans les années 1910-1911, ils étaient marginaux, il n’y a à cela rien d’étonnant au regard des productions de l’époque. Il est bien connu qu’en général les collectionneurs sont des personnalités atypiques, qu’ils agissent en raison de prédilections personnelles et des larges moyens financiers dont ils disposent. Pour ces raisons, il paraît compréhensible qu’il ne soit pas donné à tout le monde d’être un amateur d’art d’avant-garde. Encore une fois, je ne vois pas pourquoi l’art contemporain élitiste devrait avoir une base populaire large ou faire l’objet d’un consensus démocratique. Je serais plus soucieux de voir des programmes télévisés de qualité, plutôt que l’on incite les gens à aller voir des choses étranges auxquelles ils ne s’intéressent pas vraiment, et ceci très normalement, puisqu’elles ne s’adressent qu’à des initiés. J’aurai plutôt tendance à me féliciter de cette désaffection. L’art n’a pas à être un service public, ni une religion d’état. Chaque fois que cela s’est produit, ce fut assez apocalyptique, car il faut bien se souvenir que des formes d’art collectif profondément partagées ont existé, et cela en général dans des pays totalitaires et autoritaires. Il y avait un art extrêmement rassembleur aussi bien en Union soviétique que dans l’Allemagne nazie, très apprécié du peuple, et cet art n’était pas pour autant dénué de qualité. Simplement je ne suis pas convaincu de l’intérêt de faire l’unité sociale sur l’art. C’est pourquoi la faible représentation du public de l’art contemporain ne me gêne absolument pas, je pense que les recherches élitistes existent toujours pour des "happy fews", des privilégiés.

Selon vous, la différence entre arts savants et arts populaires est réellement perçue par le public ou est-ce essentiellement une opposition nourrie par les professionnels de l’art ?

Yves Michaud : Certes, cette opposition est perçue par le public, puisque qu’il se montre parfois ironique, critique ou sarcastique à l’égard d’un art qu’il qualifie implicitement d’élitiste. Mais bien souvent elle n’est pas du tout perçue, tout simplement par ignorance, en raison de la faible fréquentation des lieux d’exposition. Ce qui m’interpelle le plus aujourd’hui est l’indifférence constatée à l’égard de certaines pratiques, indifférence pacifique plus qu’hostile. Lorsque je dirigeais l’école des Beaux - Arts, j’avais été saisi d’un projet par deux de mes étudiants, qui souhaitaient créer une œuvre d’art in situ. Leur idée consistait en la plantation de coquelicots sur une gigantesque butte de terre située dans un terrain vague en banlieue parisienne. Or sur ce même territoire des graffeurs, qui avaient déjà investi le lieu, se retrouvaient pour peindre. Dans ces circonstances, il a fallu gérer le rapport entre mes deux artistes d’avant-garde des Beaux - Arts, et les graffeurs d’art populaire d’Ivry. Il y avait en réalité un mépris mutuel certain, qui a donné lieu à une légère agressivité étant donné que chacun était persuadé de servir le seul et vrai art. Finalement cette confrontation s’est soldée par une coexistence pacifique et silencieuse. Cette anecdote est à mon sens une intéressante métaphore de ce qui se passe aujourd’hui dans la société : les pratiques artistiques coexistent avec tiédeur et indifférence. Pour revenir à la question de la perception de ce phénomène par le public, il me vient à l’esprit une publicité, dans les pages de fin d’un illustre magazine féminin, pour une installation de l’artiste Anna Laura Alaez, s’intitulant "Beauty Cabinets" présentée au Palais de Tokyo. On pouvait y voir des visages maquillés, c’était absolument indissociable d’une publicité lambda pour un produit cosmétique. Mon intérêt se porte sur cette dérive, cette fusion, cette coexistence. Je ne sais pas ce que la lectrice y a vu, comment elle l’a perçu, si même elle l’a perçu, mais cela me semble assurément être une pertinente illustration de la situation actuelle.

Les arts urbains et le graffiti en particulier revendiquent leur appartenance aux "arts populaires". Est-ce en terme de public, de pratique ou bien n’y a-t-il pas indissociabilité entre le niveau de production et celui de la réception par le public ?

Olivier Jacquet : En réalité c’est principalement une question de terminologie. En général le mot "art" est une qualification attribuée par des professionnels, c’est simplement une définition venant de l’extérieur, professionnel et tout public. En ce qui concerne les initiés, ceux qui pratiquent le graffiti, qu’on appelle graffeurs, graffiteurs ou encore artistes dans certains cas, il est vrai qu’ils revendiquent essentiellement leur statut de peintre et de créateur, tout simplement. Dans cette perspective, parler d’art populaire n’a rien d’une erreur, d’ailleurs le graffiti est souvent décrié comme tel, pour ma part je le considère comme une culture urbaine, une culture à part entière.

Quelle position occupent le graffiti et les arts urbains dans l’environnement de l’art contemporain ?

Olivier Jacquet : Il convient de rappeler tout d’abord que le graffiti est constitué de deux tendances majeures, relativement parallèles. Il y a la tendance dite "vandale", qu’on appelle génériquement le "tag", qui est avant tout une forme de vandalisme, et par conséquent difficilement acceptée par le public puisqu’elle consiste à prendre sans autorisation préalable un mur ou un endroit public ou privé pour support. Cette tendance révèle un désir de reconnaissance sociale, une démarche identitaire qui passe par le geste quasi - primitif de vouloir peindre sur un mur avec ses mains, dans la rue. La bombe aérosol est un prolongement de la main, c’est un outil moderne idéal. Dans les cités et dans les villes de banlieues, c’est un moyen accessible et attractif pour exprimer ce que l’on ressent et transmettre un message. A côté de cela, il existe un courant plus esthétique, décoratif, artistique et de ce fait relativement toléré, qu’on appelle le "graffiti-artist", qui justement rejoint une partie de l’art contemporain. Ainsi, les artistes graffeurs vont dans des terrains vagues pour s’exercer avec le souhait de progresser dans leur technique, dans leur approche esthétique, dans leur jeu de couleurs. Au fil du temps, ils explorent différentes tendances et enrichissent leurs références. Il faut savoir que le graffiti offre plusieurs techniques : on peut par exemple associer la bombe aérosol avec le pinceau ou d’autres éléments des arts dits académiques.

A ce propos, quelles différences observez-vous entre la pratique sur mur et la pratique sur toile ?

Olivier Jacquet : La pratique sur toile est une composante du graffiti-artist. Néanmoins elle ne correspond qu’à une minorité de graffeurs, elle est en quelque sorte réservée à une élite, un microcosme dans le milieu du graff, qui est déjà une microsociété au sein de la société elle-même. On peut citer quelques noms célèbres aujourd’hui dans le milieu du graffiti, notamment des pochoiristes comme Miss Tic ou Jérôme Ménager. Tous deux sont issus du milieu du graffiti et côtoient la rue. Le souci de liberté et d’indépendance est ce qui caractérise fondamentalement le graffiti et le distingue d’autres pratiques artistiques. C’est sans doute pour cette raison que la peinture sur toile n’est en aucun cas une priorité ou un but ultime : l’activisme de rue ne rejoint la toile que lorsque l’artiste en ressent vraiment l’envie et qu’il souhaite légitimement vivre de son art. Toutefois, aujourd’hui le marché de l’art et les professionnels ne s’intéressent pas encore à ces gens qui ont des valeurs créatives très intéressantes, et il faut reconnaître que ces artistes ne sont pas réellement cotés.

La reconnaissance par le milieu de l’art est-elle recherchée par les graffeurs et lorsqu’elle a lieu, ne perdent-ils pas leur crédibilité au sein du milieu du graffiti ?

Olivier Jacquet : Je ne le pense pas, car le graffiti -toutes tendances confondues- est avant tout une volonté d’exhiber ses productions. C’est une école de la rue, nourrie par l’état d’esprit du HIP-HOP, qui est une façon d’être, de partager ses idées, de se rassembler en collectivité pour faire avancer les choses. C’est un milieu ouvert à tous, une culture de l’initiative et de la spontanéité, qui ne nécessite pas de condition sociale particulière. La rue est le moyen le plus efficace pour se faire connaître du passant et du grand public. Malheureusement aujourd’hui les autorités publiques n’ont pas envie de cautionner des pratiques qu’ils n’arrivent pas à contrôler. Cette répression vise les deux tendances, vandale et artistique, les tags comme les graffitis. Dans ce contexte de crise du développement de la peinture aérosol, il est compréhensible que certains graffeurs se tournent vers les galeries, démarchent auprès de certains festivals ou acceptent des commandes de sociétés privées. Cela leur apparaît naturellement comme des issues possibles.

Georges Ranunkel, quelles étaient vos motivations en fondant ArtFloor ?

Georges Ranunkel : La fondation d’ArtFloor, il y a deux ans, est partie de motivations assez personnelles. J’étais amateur d’art et je souhaitais collectionner depuis longtemps. Je ne faisais pas partie de ce milieu professionnel et je ne possédais pas les moyens financiers nécessaires pour assouvir ce désir. Toutefois, je connaissais quelques artistes, ce qui me permettait d’acheter des œuvres sans passer par un intermédiaire. De son côté Geoffroy De Francony, mon associé, connaissait aussi beaucoup d’artistes et ne savait pas comment les aider à diffuser leurs œuvres. L’idée d’origine est née d’un double constat de l’état actuel du marché de l’art. D’un côté les galeries proposent peu de jeunes artistes, du fait de coûts de structure assez élevés et parce que les galeristes veulent conserver et suivre leur équipe d’artistes, par conséquent ils en intègrent rarement de nouveaux. Etant donné qu’ils travaillent essentiellement avec des artistes déjà cotés, les prix sont rédhibitoires pour des amateurs qui ne sont pas encore disposés à investir 5000 euros dans une oeuvre. D’un autre côté, les artistes ont peu de débouchés au sortir de l’école, ils sont peu nombreux à être pris en charge par un galeriste prêt à prendre des risques et qui bien souvent ne tarde pas à augmenter considérablement le prix de leurs œuvres. De plus, pour un jeune artiste la démarche auprès des galeries n’est pas un exercice facile, surtout quand elle se solde par un refus. Le projet ArtFloor est né de ce constat et de l’opportunité offerte par Internet. Cet outil rend possible la proposition d’œuvres aux prix d’atelier car les coûts de structures sont moindres. ArtFloor dispense les artistes de démarcher auprès des galeries et leur permet d’avoir quand même un retour du public. Nous avons reçu 1400 dossiers et avons effectué une sélection d’une quarantaine d’artistes, notre but est que dans les deux ans qui suivent, ils arrivent à entrer sur le marché de l’art. En fait nous nous situons en amont des galeries.

Quels sont vos critères de sélection, le caractère esthétique ou décoratif des œuvres n’est-il pas primordial ?

Geoffroy de Francony : Nous avons bien entendu des critères de qualité esthétique et technique que nous évaluons ensemble selon nos considérations personnelles, mais nous accordons aussi beaucoup d’importance aux qualités de l’artiste, sa personnalité, son discours et son dynamisme. En fondant Artfloor, nous avons décidé de prendre des risques, ce qui signifie travailler avec des artistes dont les œuvres nous plaisent, même si elles ne sont pas cotées. Nous écoutons et assumons nos jugements de goûts pour la sélection et nous l’affinons au fil du temps. Des œuvres décoratives sont bien sûr proposées sur le site, mais aucune ne sont purement esthétisantes, cette notion est très relative et ce n’est pas ce qui nous intéresse.

L’impératif marchand peut-il vous encourager à vous séparer d’artistes, en cas de mauvais résultats de vente, et plus largement peut-il être un danger pour la création ?

Geoffroy de Francony : Lorsque nous avons remercié des artistes, ce n’était pas causé par de faibles ventes mais plutôt par de mauvaises relations avec eux, l’erreur est toujours possible. Certaines œuvres du site ne se vendent pas, on doute qu’elles soient achetées un jour, mais elles nous plaisent et nous leur offrons la possibilité d’être vues du public. Evidemment, il ne faut pas faire preuve d’hypocrisie, Artfloor est un site marchand qui fonctionne bien, nous aidons les artistes à faire le lien entre l’art et l’argent, en revanche le manque de vente n’est pas une cause de rupture. L’impératif marchand est présent, mais il n’est en aucun cas une obsession. Notre but premier est de promouvoir de jeunes artistes en leur donnant la possibilité de continuer à créer, nous les conseillons également dans leur travail et nous les soutenons moralement. Cet échange avec eux est bien plus passionnant que l’aspect marchand. En ce qui concerne le public nous n’avons pas la prétention de démocratiser la culture, toutefois nous souhaitons rendre plus accessible l’accès à la collection. Il existe peu d’amateurs d’art contemporain et ce n’est pas notre site qui va faire sensiblement augmenter le nombre, en revanche, lorsque des amateurs explorent le site, ils ont souvent envie de collectionner par la suite. Manifestement les galeries ou les institutions sont effrayantes pour un grand nombre, le site est plus accueillant

Comment analysez-vous l’évolution du marché de l’art et de ses acteurs ?

Yves Michaud : Le système des galeries est actuellement extrêmement bien structuré, il est lié par des rapports institutionnels, économiques et de pouvoir. Ce système est organisé et se divise souvent géographiquement par style, époque ou tendance. Son principal point faible est le vieillissement, les galeries vieillissent avec leurs collectionneurs et finissent par disparaître. Peu de galeries se transmettent, car elles sont liées à des collectionneurs, des critiques, des professionnels de musées, c’est un système clanique. Il se trouve que dans notre société, les différenciations entre goût populaire et goût d’élite deviennent de moins en moins perceptibles et sont de plus en plus mises au défi. Elles sont remises en cause par l’afflux de publics de plus en plus diversifiés. D’une part on a assisté à la revendication de tous les groupes sociaux à pouvoir communiquer leur propre goût. Cet éclatement a encouragé certains à s’exprimer plus facilement, à afficher leur identité culturelle, sans nécessairement passer par les chemins classiques de la reconnaissance, ce qui a favorisé l’augmentation considérable du nombre d’artistes. D’autre part, nous sommes dans une société marchande, ce qui a entraîné l’industrialisation de la production de biens culturels. Nous sommes face à un système où ce n’est plus la rareté qui prime, mais plutôt les mécanismes commerciaux de sélection, d’offre et de marketing utilisés pour les produits de consommation ordinaires. Il y a donc deux facteurs : la démocratisation des goûts -celui de l’élite n’est plus dominant- et la production industrielle des biens culturels qui justifie des stratégies de démarchage et de communication. Dans les années 70, on n’aurait jamais jugé un travail sur portfolio, on allait rencontrer les artistes à l’atelier, on prenait le temps de discuter mais cela correspondait à une époque où le nombre d’artistes potentiel était très faible, ce qui n’est plus le cas aujourd’hui.

Quel regard portez-vous sur le phénomène d’apparition de sites de vente d’art contemporain en ligne ?

Yves Michaud : Une galerie en ligne est certes plus ouverte, il est plus facile d’y entrer et d’en sortir mais elle fonctionne comme les galeries traditionnelles : le même problème se pose toujours lorsque l’on devient prescripteur, il ne s’agit pas seulement de suivre ses goûts, il faut également miser sur les bons artistes. Acheter une œuvre bon marché est séduisant mais le collectionneur aspire toujours à ce que la cote monte. Je pense notamment à certains artistes très prometteurs dans les années 70-80, qui ont assez bien réussi en France mais qui n’ont jamais acquis une dimension européenne. Ils n’ont pas eu l’ambition, le feu sacré pour être des artistes de grande envergure. Il ne suffit pas d’avoir du talent, il faut encore savoir s’entourer et adopter les bonnes stratégies.

Est-ce selon vous ce manque de stratégie qui est responsable du faible rayonnement de l’Art français dans le monde ?

Yves Michaud : On dit souvent que les Français n’ont pas acheté d’art moderne parce qu’ils étaient un peu réactionnaires, mais la vérité est toute autre. En fait Ambroise Vollard avait choisi une stratégie de vente aux Etats-Unis, il savait que l’argent et le goût moderne étaient là-bas, il n’avait donc pas besoin d’aller persuader les Français riches mais récalcitrants d’acheter de la peinture impressionniste ou néo-impressionniste puisqu’il la vendait déjà fort bien aux Américains. Si toute la grande peinture de la fin du XIXe siècle se trouve aux Etats-Unis c’est parce qu’il y a énormément vendu. Il a ouvert un marché, c’est ce qui a fait sa force. Ce que je reproche aux galeries, et qui fait leur échec relatif, c’est d’avoir recherché une reconnaissance uniquement française, avec en filigrane l’idée d’une France forte de ses institutions et de ses musées en oubliant que notre pays est un petit hexagone qui représente aujourd’hui peu de choses dans le monde de l’Art. Par exemple Simon Hantaï, que l’on présente comme un digne successeur de Jackson Pollock, et dont l’œuvre est effectivement estimable, n’est finalement connu ni dans le reste de l’Europe, ni aux Etats-Unis. Il pourrait éventuellement être récupéré comme une curiosité locale de l’histoire de l’art. A l’inverse j’ai écrit récemment la préface d’un livre sur Antoni Tapiés, c’est un Catalan de l’Espagne franquiste, il était donc contraint de faire connaître son travail hors du territoire national et a pour cela construit patiemment une stratégie de diffusion, avec l’aide de galeristes notamment, ce qui lui a permis d’avoir une envergure européenne. Pour autant il n’a pas percé sur le marché de l’Art américain, parce qu’il est extrêmement verrouillé. Il faut donc une stratégie économique et commerciale, pertinente à long terme.

Pourquoi les arts urbains sont-ils si peu intégrés dans le système de l’art actuel ?

Yves Michaud : Le graffiti possède de nombreuses caractéristiques permettant de reconnaître une pratique artistique. C’est notamment une pratique expressive, relativement coordonnée à l’intérieur d’un groupe. Sa particularité, qui fait sa force et sa rareté, est de ne pas toujours créer en référence à un public, une réception, une audience. En revanche si cet art n’est pas reçu dans le système officiel de l’art contemporain, c’est qu’il est éminemment stéréotypé. Il recoupe en ce sens certaines formes primitives d’art, comme elles, il joue avec les règles sans trop s’en écarter et approfondit tous les moyens du médium. Le graffiti est effectivement très répétitif, il est limité par son médium, ses surfaces et par le geste même. Cette forme d’art n’est pas recevable dans le cadre intellectuel d’un art fondé sur la rupture, le déplacement et l’originalité à tout prix. Cette difficile intégration du graffiti dans le système de l’art n’a rien d’étonnant puisqu’il développe des valeurs totalement différentes. Néanmoins lorsqu’il se rapproche de ce milieu, c’est soit sur la manière d’un devenir savant de l’art populaire comme ce fut le cas avec Basquiat, soit en incorporant une dimension de stéréotype publicitaire tel que l’œuvre de Keith Haring.

Le milieu des arts urbains se caractérise par son ouverture, quel regard portez-vous sur le monde de l’art contemporain, système qui fonctionne en vase clos ?

Olivier Jacquet : Ce système me dérange un peu, je ne comprends pas que le marché de l’art attende qu’un artiste soit très âgé ou même décédé pour avoir le privilège d’être reconnu. Aucun risque n’est pris et le talent ne semble pas être le premier critère de sélection. Il est anormal que si peu de confiance soit accordée aux jeunes artistes et que les stratégies marketing soient aussi présentes. Lorsque les graffeurs entrent dans le système des galeries, ils saisissent vite qu’il est élitiste et peu accessible, ils prennent conscience des rouages et des contraintes que ce système implique. Ils dépensent donc moins d’énergie à démarcher auprès des galeristes puisque le graffiti est avant tout un art urbain, c’est à dire gratuit pour les passants. Cet art se développe dans des structures industrielles, des terrains vagues, il n’y a pas la même obsession d’être vu du public. Les galeries encouragent un certain immobilisme, qui est en contradiction avec les arts urbains. En ce qui concerne la promotion et la communication, les médias qui traitent des cultures urbaines tentent de mettre en relation les différentes spécialités de l’art urbain, c’est à dire l’affiche, les stickers, les pochoirs, les graffitis, les mosaïques...En prenant possession de la rue, la communication est directe, les œuvres font d’elles-mêmes la promotion de la culture urbaine.

Si le graffiti est un art populaire, il n’est pas toujours très apprécié de la population, comment expliquez-vous ce paradoxe ?

Olivier Jacquet : Il est vrai que les graffitis ne sont pas toujours désirés, mais lorsque les graffeurs débutent, ils ont tendance à prendre des supports "dangereux", c’est une manière de transgresser les règles, d’être subversif. Ils testent les limites et prennent conscience par la suite des devoirs et des règles à respecter. Malheureusement, il n’y a pas assez de lieux autorisés pour s’exprimer, cette culture est grandissante, mais elle n’est pas encore assez prise en compte par l’Etat, c’est à déplorer car je pense que le graffiti fait partie intégrante de l’histoire de l’art contemporain. Les dérives existent bien sûr, mais la répression étant trop forte les différentes tendances s’affrontent et les limites ne cessent d’être repoussées. Dans ces extrêmes, le souci esthétique disparaît derrière l’enjeu : la prise de risque. Malgré ces problèmes, les gens commencent à prendre conscience qu’il ne s’agit pas que de vandalisme et parviennent à le différencier de productions réellement artistiques.

Comment se positionne ArtFloor.com dans le système des galeries ?

Georges Ranunkel : L’aspect galeriste de notre activité mérite quelques précisions. Notre démarche est à la fois très différente et très proche de celle d’Ambroise Vollard. En effet, nous ne nous comparons pas à une galerie traditionnelle mais avons un rôle similaire à celui que Vollard pouvait jouer au siècle dernier, c’est-à-dire trouver directement des acheteurs, ouvrir un marché, inventer une stratégie. Nous sommes en amont des galeries, notre but est justement d’aller dans les ateliers d’artistes, puisque les galeries d’aujourd’hui n’ont plus le temps de le faire, et de trouver avec nos moyens, ceux qu’on juge être des artistes de talent et qui n’ont pas encore été confrontés au système du marché de l’art. La comparaison avec Vollard est pertinente dans le sens où le travail de la galerie consiste à savoir où l’on peut vendre. Aujourd’hui, ce qui est le cas pour peu de galeries, le tiers de nos ventes est parti aux Etats-Unis, où l’on entend fréquemment dire que l’art français est très peu apprécié, et pourtant sur 150 œuvres vendues l’an dernier, une cinquantaine est partie Outre - Atlantique, ce qui nous incite à croire que la jeune création française y est estimée, même si il s’agit d’artistes encore peu coté.

Comment les artistes se rendent-ils accessibles sur le marché du graffiti ? Comment contacter un artiste graffeur et lui passer commande ?

Olivier Jacquet : En tant que média, le magazine pour lequel je travaille est une structure intermédiaire entre le tout public et les artistes ou sociétés d’artistes graffeurs. Nous sommes habilités à transmettre leurs coordonnées pour que les personnes intéressées par leur travail puissent entrer directement en relation avec eux, et qu’ils puissent ensemble établir un devis. Dans ce cas, la démarche est assez simple. Mais aujourd’hui, beaucoup de choses restent à faire en matière de communication, d’organisation et de diffusion de la culture du graffiti. Graff’it ! et les autres médias spécialisés dans ce mouvement ne font qu’ouvrir une voie, et il n’y a à mon sens que des personnes issues de ce milieu qui peuvent vraiment le faire progresser et être à l’écoute de la demande. Et, effectivement aujourd’hui les demandes affluent de toutes parts. Autant Calvin Klein nous contacte pour organiser des journées de performance de graffiti en public, autant on a affaire à des commandes plus basiques de particuliers ou de sociétés qui souhaitent faire appel au talent d’artistes que nous soutenons. Il est vrai que les contacts s’établissent relativement facilement, mais il n’existe pas encore de répertoire ni d’annuaire des professionnels du graffiti, il n’y a guère que l’IRMA -Institut de Ressources sur les Musiques Actuelles- qui pense éditer un répertoire de graffeurs reconnus. Finalement, la rue reste la meilleure des galeries pour se faire connaître et reconnaître.

On assiste au début du vingtième siècle à l’émergence de l’abstraction, avec laquelle le goût de l’élite cesse d’être majoritaire, et à l’apparition des arts décoratifs et appliqués, dans lesquels le point de vue du praticien s’efface au nom de celui de la société. Ne pensez-vous pas que l’échec relatif de la démocratisation culturelle de l’art contemporain était, de ce fait, prévisible et reste finalement sans solution, dans le sens où le design et les arts décoratifs ont pris le relais de la mission sociale de l’artiste ?

Yves Michaud : Je traite ce sujet dans mon dernier ouvrage "l’Art à l’état gazeux, essai sur le triomphe de l’esthétique", je considère que sous la pression de la démocratisation des goûts ainsi que la montée des valeurs de la production industrielle de biens culturels, nous assistons à la vaporisation de l’art. La société est aujourd’hui envahie par les valeurs esthétiques, celles du design, de la chirurgie esthétique, de la beauté. Face à ce phénomène, l’art en tant que producteur d’objets est dans une situation de plus en plus inconfortable, il est contraint d’adopter des stratégies pour être identifié et reconnu comme de l’Art contemporain, du Grand Art. Ce " triomphe de l’esthétisme " sur l’" art gazeux " n’est pas particulièrement paradoxal si l’on prend l’exemple de l’industrie de la cosmétique, système de mise en marque de ce qui est à la fois gazeux et parfumé.

Dans "l’Art à l’état gazeux, essai sur le triomphe de l’esthétique", vous développez la thèse selon laquelle plus la société s’esthétise, plus l’Art se vaporise. Pensez-vous que ce constat est définitif ou existe t-il des issues possibles ?

Yves Michaud : Le premier constat est que l’art moderne et son régime spécifique sont terminés, ils ont disparu avant la fin du XXe siècle, plus précisément à la fin des années soixante dix. Ce régime a commencé vers 1905-1906 et était caractérisé par un artiste démiurge, de grandes œuvres ouvrant des brèches, ainsi que des mouvements d’avant-garde avec des perspectives, des visions globales, politiques et sociales. Cette tendance s’est essoufflée à l’époque post-moderne. On est alors entré dans un nouveau régime de l’Art, celui de l’expérience esthétique, qui tend à se fondre avec le nouveau régime de notre expérience sociale, celui du culte de la beauté et du design par exemple. Si l’art devient effectivement vaporeux, cela signifie que les musées, les institutions, les centres d’art ne sont plus utiles, or je constate qu’il y’en a de plus en plus. Je me suis interrogé sur ces deux phénomènes contradictoires et je pense que de même qu’il y a un changement d’expérience esthétique, il y a peut-être aussi un changement du concept de l’art. Celui-ci peut-être lu de plusieurs manières, il y a un concept comme virtuosité, comme connaissance et illumination ou comme expression de ce qu’il y a de plus profond dans la subjectivité humaine, il en existe bien d’autres encore. Cette prolifération de lieux d’art me rappelle le concept darwinien de l’art comme signification d’identité. Pour Darwin l’art n’inspire aucune émotion, simplement il explique à quelle tribu ou espèce nous avons à faire. Je pense qu’aujourd’hui l’art redevient un moyen de signifier les identités. Le changement d’expérience esthétique est accompagné d’un retour de la notion d’art comme non expressif, non métaphysique, non grandiloquent et non démiurgique mais comme la manifestation des identités.

Cet article a été rédigé à partir d’une conférence publique donnée le jeudi 13 mars 2003, lors du cycle de conférences "Les jeudis de la Sorbonne" consacré au thème "Arts savants, Arts populaires, industries culturelles". Ce cycle de conférence est organisé par le second cycle de Conception et mise en œuvre de projet culturel et l’IUP Métiers des Arts et de la Culture de l’Université Paris1 Panthéon-Sorbonne. Cette conférence intitulée "Arts contemporains : Frontières mobiles" a été organisée et transcrite par Fanny Brocard, Sonia Descamps, Elsa Faucillon et Laetitia Poustay.

Bibliographie :

Theodor W. ADORNO : L’ art et les arts, 2002, Desclée de Brouwer.

Pierre BOURDIEU : La distinction : critique sociale du jugement, 1979, Éditions de Minuit.

Arthur C. DANTO : La transfiguration du banal : une philosophie de l’art, 1989, Editions du Seuil.

Olivier DONNAT : Les pratiques culturelles des Français : enquête 1997, 1998, Ministère de la culture et de la communication. Département des études et de la prospective / la Documentation française. Les amateurs : enquête sur les activités artistiques des Français, 1996, Ministère de la culture et de la communication. Département des études et de la prospective.

Clement GREENBERG : "Avant-garde et Kitsch" in Art et culture : essais critiques, 1989, Macula.

Jean-Louis HAROUEL : Culture et contre-cultures , 1994, Presses universitaires de France.

Nathalie HEINICH : Le triple jeu de l’art contemporain : sociologie des arts plastiques, 1998, les Éditions de Minuit. L’art contemporain exposé aux rejets : études de cas, 1996, Jacqueline Chambon.

Yves MICHAUD : L’artiste et les commissaires : quatre essais non pas sur l’art contemporain mais sur ceux qui s’en occupent, 1989, Jacqueline Chambon. La crise de l’art contemporain : utopie, démocratie et comédie, 1997, Presses universitaires de France. L’art à l’état gazeux, essai sur le triomphe de l’esthétique, 2003, Stock.

Raymonde MOULIN : L’artiste, l’institution et le marché, 1992, Flammarion. L’institution arbitre des valeurs esthétiques, entretien avec M. Bouisset, 1993, Art Press n°179.

Kirk VARNEDOE : High & low : modern art, popular culture, 1990, Museum of modern art, H. N. Abrams.

MUSIQUES ACTUELLES : ART VS INDUSTRIE ?

GILLES CASTAGNAC,
Directeur du Centre d’Informations et de Ressources des Musiques Actuelles
GUILLAUME DECHERF, pigiste rock pour Libération, Zurban...
HUGHES DE COURSON, Artiste (Malicorne, Mozart l’Egyptien, O’Stravaganza...)
STEPHANE ESPINOSA, Co-Directeur de LABELS, sous-division d’EMI Music France

Si le terme de musiques actuelles semble quelque peu flou, les frontières de la musique savante et de la musique populaire le sont aussi... Comment définir ces termes, et où se recoupent-ils ?
S’il semble à première vue que les musiques actuelles sont en France tout à fait démocratisées, il apparaît que toutes les formes de musiques englobées dans ce terme générique ne le sont pas. Si la musique de variétés est toujours sur-médiatisée, qu’en est-il du rock, du rap, et de la techno ? Comment les rendre accessibles à tous, sans les vulgariser comme l’ont été les variétés ? Y a-t-il corruption de la création dans la diffusion de masse ? _ Enfin, comment donner accès à tous à cette création, et de façon égale, afin que soit enfin réellement mise en place une démocratie culturelle ? Faut-il le faire et quels sont les rôles de l’Etat, des médias et de l’industrie du disque ?

Gilles CASTAGNAC,
comment définiriez-vous le terme de " musiques actuelles " ?
Gilles CASTAGNAC : Le terme a été utilisé pour la première fois à la fin des années 70, par les créateurs du festival des Rencontres transmusicales de Rennes : cette formule était à l’époque une manière d’obtenir une prise en considération de la "culture rock" par les pouvoirs publics. Il s’agissait alors d’indiquer qu’elle avait un réel impact et une influence sur la peinture, le design, le cinéma... que ce mouvement musical, populaire, s’inscrivait naturellement dans la création contemporaine.

Pourquoi a t-il été retenu dans la dénomination de l’institution que vous avez créée et dont vous êtes à la tête, l’IRMA (Centre d’Informations et de Ressources pour les Musiques Actuelles) ?
Gilles CASTAGNAC : La création de l’IRMA s’est opéré à partir de la fusion de trois centres d’information préexistants, chacun spécialisés dans des genres musicaux différents : le Centre d’information du Rock des variétés, le Centre d’information du Jazz et le Centre d’information des musiques et danses traditionnelles. Bénéficiant alors d’une structuration commune, il a fallu trouver un terme générique qui englobe toutes les formes artistiques concernées.
Mais on pourrait lui substituer l’expression " musiques populaires ". Si ce terme n’était pas, lui aussi, connoté, il serait plus simple à utiliser. L’expression " musiques actuelles " correspond souvent à une utilisation de type "politiquement correct".

Pour vous, les musiques populaires s’opposent-elles aux musiques classiques ?
Gilles CASTAGNAC : Par définition, oui, même si les frontières peuvent être perméables. On trouvera un certain nombre d’oppositions, comme la culture de l’oralité face à la notion d’écriture musicale. De fait, il existe des cursus différents. Ces musiques circulent, sont transmises, écoutées et enseignées de manières différentes. Il faut aussi souligner la présence du corps et du physique, ou d’autres clivages, comme le rapport au patrimoine et la proximité du "marché" qui les configurent aussi bien leur création que dans leur diffusion. Et puis il existe une forme d’autoproclamation de l’artiste, qui n’est possible que dans les musiques populaires.

Pour vous, l’expression " musiques savantes " englobe-t-elle donc uniquement les musiques classiques et contemporaines ainsi que le jazz, tandis que l’expression de " musiques actuelles " engloberait la chanson, le rock, le rap, la techno... comme Catherine TRAUTMAN l’avait défini dans son programme en faveur du développement des musiques actuelles ?
Gilles CASTAGNAC : De fait, si on s’en tient aux termes tel que l’on vient de le faire, on trouvera derrière l’expression " musiques actuelles " l’ensemble de ce qui, par défaut, n’est pas la musique classique ou contemporaine. Mais cela ne veut pas dire qu’il n’y faut pas de "savoir".

Hughes DE COURSON, vos définitions de ces formules diffèrent-elles de celles de Gilles CASTAGNAC ?
Hughes DE COURSON : Oui et non... Je trouve un peu dommage de séparer les choses par des définitions. Je pense en effet que les musiques en elles-mêmes ne diffèrent parfois pas tant que cela. Cela relève plutôt de la manière de les nommer, de les enseigner, de les présenter. " Musique savante " ne signifie pas forcément musique écrite : en Inde, en Chine ou dans les pays Arabes, certaines musiques de tradition orale sont pourtant classiques. La musique occidentale n’est pas toujours basée sur le fait qu’elle soit écrite sur papier. Ici, les gens ont tendance à confondre le fait de savoir écrire la musique, de connaître ses notes de musique, et de savoir en jouer. Le solfège, qui est par ailleurs en train de disparaître dans certains pays (au profit de l’ordinateur par exemple), est un moyen fantastique de communiquer de la musique, mais il ne peut tout reproduire parfaitement. Ainsi, toutes ces nuances entre musique classique et autres formes de musiques sont un peu friables. Si BACH, MOZART et BEETHOVEN appartiennent au champ classique, on ne peut pas pour autant dire que Pascal DUSAPIN, qui est un compositeur contemporain, appartienne réellement à cette famille du classique. De même pour Leonard BERNSTEIN, qui dirige de la musique contemporaine, mais a également composé West Side Story ! Il existe de toute évidence en France des catégories et barrières musicales qui n’existent pas dans nombre d’autres pays. Si Pierre BOULEZ se mettait soudainement à écrire pour NOLWENN, tous seraient choqués, alors que ce genre de choses est tout à fait possible dans d’autres pays. On peut par conséquent parler d’une nuance de définition plutôt que d’une nuance de réalité. Il serait bon d’arrêter de cataloguer systématiquement les artistes dans des styles précis : chacun doit avoir le droit d’aller de l’un à l’autre assez facilement.

Stéphane ESPINOSA, utilisez-vous ces termes et en avez-vous les mêmes définitions dans votre métier de directeur de label ?
Stéphane ESPINOSA : Dans le monde des maisons de disques, nous n’utilisons jamais les termes de " musiques actuelles ", ou même de " musiques savantes " et " musiques populaires ". Nous sommes à une époque où les musiciens peuvent aller facilement d’une musique à l’autre. C’est le cas de Yann TIERSEN par exemple, qui est difficilement classable de par son style, ou bien même du fait que les musiciens avec lesquels il travaille viennent de formations autodidactes ou classiques.

Guillaume DECHERF, dans votre activité de journaliste, rencontrez-vous souvent les termes de " musiques actuelles " ?
Guillaume DECHERF : Ce terme n’est que très peu employé dans ma profession. De mon côté, je l’ai rencontré pour la première fois lorsque j’ai du synthétiser le rapport de Catherine TRAUTMAN qui était alors au Ministère de la Culture. Ce terme n’est pas employé dans la plupart des professions de la musique : il a réellement une connotation et un ancrage institutionnel, voire ministériel.

Evoquons maintenant le problème de l’accessibilité. Aujourd’hui, les musiques actuelles se subdivisent en une myriade de styles musicaux différents. Cette universalité fait-elle des musiques actuelles un terrain confus pour la majorité des Français ?
Stéphane ESPINOSA : Au milieu de ce foisonnement, et dans chaque style de musique, certains artistes font de la musique qui plaît dès la première écoute, tandis que d’autres continuent à expérimenter et produisent de la musique plus difficile à aborder. Chez LABELS, nous travaillons avec des groupes comme DAFT PUNK et les CHEMICAL BROTHERS : ils sont là depuis plusieurs années et, à ce jour, ont vendu beaucoup de disques : ils plaisent beaucoup. A coté, nous travaillons avec des artistes comme PLASTIKMAN ou SPEEDY J, qui vendent relativement peu de disques, sans doute moins que plusieurs musiciens classiques ou de jazz. Pourquoi ? Parce qu’ils font de la musique avec cette volonté d’expérimentation. Et c’est parfois encore moins accessible, pour un public non averti, que les musiques dites savantes. On le voit en regardant lesquels se vendent le plus, et ont le plus de succès. Mais ça donne de l’intérêt à notre métier !

Ces artistes comme PLASTIKMAN ou SPEEDY J, le grand public n’en entendra jamais parler, et ils n’influenceront jamais personne, s’ils restent dans leur coin... Qu’en pensez-vous ?
Stéphane ESPINOSA : En musique électronique, il est aujourd’hui possible d’expérimenter avec peu de moyens, et de faire alors des morceaux qui ne sont pas nécessairement accessibles. Par contre, ce sont ces mêmes morceaux qui vont, dans un second temps, influencer d’autres artistes. J’ai en tête l’exemple, certes un peu caricatural, du dernier album de MADONNA, enregistré en collaboration avec MIRWAIS. Avant cela, MIRWAIS avait passé six ans à faire des "bidouillages" dans son studio de Ménilmontant. Par hasard, MADONNA a entendu ses morceaux, et le voilà propulsé producteur de disques qui se vendent par millions dans le monde. S’il fait aujourd’hui de la musique accessible qui se vend bien, on ne peut pas dire que ce qu’il faisait auparavant l’était.
Il est impossible de généraliser et de dire si les musiques actuelles sont toutes accessibles ou pas. Certaines franges appartenant à chaque style sont effectivement populaires : on les entend à la radio, on les voit à la télévision. Mais derrière ce décor, il y a toujours des groupes qui tentent des choses nouvelles. C’est ceux-là qui font progresser le monde, parce que c’est justement eux qui, à moyen terme, inspirent un artiste plus commercial, qui amènera par la suite ce son nouveau à un plus grand public. Aujourd’hui, il a des gens qui écoutent SPEEDY J et PLASTIKMAN après avoir découvert l’électro par le biais de DAFT PUNK. Là est tout l’intérêt : il faut amener le plus grand nombre vers quelque chose de plus expérimental, en passant peut-être par la démocratisation d’artistes plus accessibles au premier abord.

Hughes DE COURSON, pensez-vous que toutes les musiques actuelles sont aujourd’hui accessibles à tout un chacun ?
Hughes DE COURSON : Pour que quelque chose soit accessible, il faut qu’il y ait un accès. En musique, les accès sont restreints, tout d’abord à cause de ce nouveau phénomène de concentration des majors : elles ne sont plus qu’au nombre de cinq en France ! Cinq maisons de disques qui vendent 90% des disques du marché ! C’est donc de plus en plus difficile pour les petits labels de survivre : soit ils échouent, soit ils sont rachetés par des grosses majors quand ils connaissent le succès. Par ailleurs, 80% des disques se vendent dans des grandes surfaces. Les FNAC et VIRGIN MEGASTORE font presque figure d’exception, comme autrefois les petits disquaires... Tout cela laisse moins de marge qu’avant. Heureusement, notamment par les concerts, beaucoup arrivent encore à s’en sortir sans être totalement formatés. Il reste enfin le problème de la réceptivité : ma grand-mère ne sera pas réceptive à du rap par exemple. Le problème est donc d’arriver à s’exposer, dans cette logique de concentration des magasins et des maisons de disques qui ne facilite pas le travail de diversification.

Gilles CASTAGNAC, les musiques actuelles sont-elles accessibles selon vous ?
Gilles CASTAGNAC : Oui, c’est leur vocation ! Même si l’organisation du marché privilégiera, au final, les musiques que l’on considérera alors comme "plus faciles" ou "de variétés". Mais les critiques musicaux ont souvent une grande facilité à adorer les artistes "maudits" puis à les rejeter à partir du moment où ils commencent à vendre des disques. L’histoire des musiques populaires est jalonnée de choses "inécoutables" qui ont été, voire restent, très populaires ! Mais si les technologies du disque et de la radio rendent les musiques accessibles, la contrepartie, c’est qu’il y a effectivement une énorme logique industrielle de concentration et de standardisation.

Pourquoi le champ des musiques actuelles paraît-il autant uniformisé aujourd’hui ?
Gilles CASTAGNAC : En toute logique, l’industrie a organisé le champ de la distribution sur le modèle de l’économie d’échelle ; les produits qui assurent de grands profits standardisent les circuits, déterminent les "formats" dominants et configurent l’ensemble des marchés. Comme ce sont les multinationales qui fixent les "prix d’accès", cela engendre un certain monopole : si l’on veut acheter de l’espace publicitaire par exemple, il faut disposer d’autant d’argent qu’elles. Et quand on utilise d’autres "chemins", ils sont "récupérés" s’ils fonctionnent. C’est pour cela que la diversité implique l’existence de "contre-pouvoirs" significatifs, y compris au sein de l’industrie.

Et vous, Guillaume DECHERF, comment expliquez-vous que tant d’artistes restent dans l’ombre, si méconnus du grand public, si peu accessibles ?
Guillaume DECHERF : Il faut garder en mémoire que beaucoup de styles musicaux sont voués à rester méconnus ; parfois, c’est la volonté même des groupes. Ils ne veulent pas être exposés. Prenons l’exemple du metal : que ce soit le trash, le heavy ou le gothique, ce sont des gens qui n’ont pas forcément envie d’être sur-médiatisés ou de faire des concerts à BERCY. Ils se contentent de leur "petit statut", et ne veulent pas se retrouver en play-list sur NRJ.
Il y a également une question d’attitude : pour se faire connaître, il est plus simple de passer par STAR ACADEMY que de faire de l’indus dans son garage. Le public se tourne vers ce qui est plus "pop", ce à quoi son oreille est habituée, ce qu’on entend sans écouter à la radio ou à la télévision... C’est plus aisé que d’écouter des musiques plus compliquées, celles qui demandent une attention soutenue. Il faut chercher loin dans les bacs de disques, car ils ne sont pas en tête de gondole... Pour ça, il vous faut des amis qui s’y connaissent, vous conseillent, il faut suivre le bouche à oreille, être à l’affût... Tout le monde n’en a pas forcément le temps ou l’occasion, donc la plupart des gens se contentent des gros calibres qui sont diffusés à la radio.

Stéphane ESPINOSA, à quelles difficultés êtes-vous confronté, en tant professionnel de l’industrie du disque, lorsque vous essayez de faire connaître vos artistes ?
Stéphane ESPINOSA : Aujourd’hui, il est plus facile qu’avant de faire des disques, il y en a donc beaucoup qui sortent, avec des systèmes de distribution différents. Le premier souci aujourd’hui, c’est qu’on est dans une logique qui s’approche de plus en plus de celle du cinéma : si un disque ne connaît pas le succès dans le temps des trois semaines après sa sortie, on le change d’étalage pour le mettre à un emplacement moins visible. Il est donc plus difficile à trouver.
LABELS est la partie de la major VIRGIN/EMI qui a pour mission essentielle de développer et faire découvrir de nouveaux artistes : nous faisons ce qu’on appelle du développement, sur le long terme. Le second problème, c’est que nous sommes confrontés à une uniformisation médiatique. Bien sûr, il reste des journalistes qui aiment la musique et en parlent. Mais il y a un déséquilibre évident entre le nombre d’albums qui sortent par semaine, et ceux qui sont mis en avant par les médias grands publics. J’ai moi-même accès à tous les magasines par exemple, mais quand je vais en magasins acheter des albums, il m’arrive d’en ressortir bredouille ! On est assailli de nouveautés, estampillées de stickers plus racoleurs les uns que les autres... Il devient alors extrêmement compliqué d’avoir une vision globale de la musique aujourd’hui, et ce à la fois, à cause de l’exposition en magasin, et dans les médias.

Est-ce que LABELS est tentée de passer par des collaborations et des co-exploitation entre les médias et les divers labels, puisque cela engendre quand même une explosion médiatique assurée et donc de grosses ventes par la suite ?
Stéphane ESPINOSA : En fait, nous essayons avec LABELS de signer des artistes qui ne sont pas simplement des interprètes, mais aussi des auteurs-compositeurs. Prenons l’exemple du groupe DAFT PUNK, qui ne fait pas de partenariats avec les radios et les télévisions. Alors que cette démarche a effrayé beaucoup de maisons de disque, nous avons plutôt essayé de l’exploiter, c’est quasiment devenu la marque de fabrique du groupe... C’est important d’être au maximum à l’écoute des artistes pour réinventer notre métier autant qu’on le peut. Très souvent, les labels sont intéressés par des co-exploitations parce qu’ils n’ont pas les moyens de se payer de la publicité sur M6 ou TF1, et ceci est un réel débat dans le milieu de la musique, qui a même touché le Syndicat des Editeurs Phonographiques. Mais paradoxalement, ce sont les indépendants qui ont plus ou moins défendu les co-exploitations, parce que ça leur permettait d’avoir accès à du marketing dont ils ne pouvaient pas profiter auparavant.

Guillaume DECHERF, en tant que journaliste, trouvez-vous qu’il est difficile de garder une vision globale de la musique aujourd’hui ?
Guillaume DECHERF : C’est vrai qu’il y a une sur-exposition, une surinformation. Il existe une myriade de magazines spécialisés... En tant que journaliste, je reçois beaucoup de disques et je l’avoue, je ne les écoute pas tous par manque de temps ! Il m’arrive d’en sortir un trois mois plus tard, parce que, tout d’un coup, j’en ai entendu parler. Je me rends compte alors que je suis passé à coté... Mais c’est aussi du au fait que tous les albums ne sont pas des priorités pour le label, qui ne peut pas développer chaque artiste avec la même intensité. Pour la presse aussi, il est impossible de garder une vision globale, et nous non plus ne mettons pas toujours en avant les plus méritants, mais plutôt ceux qu’il faut "booster un peu", selon ce que la maison de disques en dit.

Mais, si l’on désire découvrir un nouveau style musical, n’est-il pas possible d’aller à la FNAC, dans un rayon précis, de demander conseil à un vendeur et d’écouter le disque sur place ? N’est-ce pas une manière de rendre accessible les musiques actuelles ?
Hughes DE COURSON : Si, en effet, on peut écouter les disques sur place et c’est une bonne chose. Cependant, il faut savoir que la FNAC vient de licencier beaucoup de ses employés qui avaient une connaissance très spécialisée des musiques, pour les remplacer par des vendeurs moins formés, qui coûtent moins cher à l’entreprise. Et malheureusement, tous les disques ne sont pas sur bornes d’écoutes...
Aujourd’hui, il y a un tel excès de concentration des musiques que cela devient presque caricatural : il n’y a aura bientôt plus que deux sociétés de production ! Ceci dit, je reste assez optimiste, parce qu’il existe toujours un public qui, à un moment donné, réagira et aura besoin de découvrir d’autres musiques.

Stéphane ESPINOSA, êtes-vous aussi optimiste ?
Stéphane ESPINOSA : Globalement, le marché du disque est dans une année charnière, tout va être bouleversé. Souvent, lorsque des tendances lourdes sont imposées, un phénomène inverse et réactif se crée. C’était le cas dans les années 80, au début de l’industrie du disque telle qu’elle est devenue aujourd’hui : des "contre-pouvoirs" se sont mis en place avec la création, entre-autres, du rock alternatif, qui par la suite est devenu un mouvement très important en France. Aujourd’hui, le même phénomène se reproduit : en réaction à l’effet STAR ACADÉMY, on observe un vrai retour de la chanson française. Donc, on peut être optimiste en termes de création, même s’il existe un vrai problème de médiatisation.

Stéphane ESPINOSA, que faites-vous pour que les musiques qui ne sont pas accessibles le deviennent ?
Stéphane ESPINOSA : Nous essayons de trouver des solutions pour que tous aient accès à des styles de musiques différentes. Cependant, nous faisons face à des paradoxes : aujourd’hui, on fait découvrir des musiques nouvelles par le biais de la publicité. L’exemple de MOBY souligne bien ce phénomène : MOBY fait de la musique électronique depuis longtemps sans être connu, jusqu’au jour où sort son album ’Play’ qui est récupéré pour agrémenter des musiques de publicité, et se vend alors énormément. En réalité, les gens avaient envie de cette différence, ils désiraient une musique non-formatée. A partir du moment où on a eu accès à cette musique par le biais de la publicité, cet artiste a pu vendre.
Il s’est passé la même chose pour Yann TIERSEN qui, grâce à la bande originale du film ’Amélie Poulain’, a vendu plus de disques que 80 % des artistes de variétés françaises. Il a vendu entre 700 000 et 800 000 bandes originales d’une musique qui, à l’origine, n’est pas forcément accessible. Aujourd’hui, être diffusé sur une bande originale de film, ou faire partie de l’univers de la publicité est un moyen nouveau et différent de faire entendre sa musique au public. Chez LABELS, lorsque nous essayons de faire du développement et de signer des artistes différents, il faut nécessairement réfléchir à des moyens de les exposer de manière différente, afin qu’ils puissent toucher le public.

Pensez-vous qu’Internet soit un frein, ou plutôt une aide, à la démocratisation des musiques actuelles ?
Stéphane ESPINOSA : Internet participe fortement à cette année charnière, puisqu’il risque de tout bouleverser. Je pense que (et là, je m’exprime en mon nom et non en celui de ma société) la copie peut devenir un problème, mais ce n’est pas encore le cas. Aujourd’hui, l’industrie du disque est dans une période difficile, mais ce n’est pas forcément dû au phénomène internet. Alors que la vente de disques se portait plutôt bien, elle a brusquement chuté aux mois de novembre-décembre 2002 ; on ne peut pourtant pas affirmer que les gens ont commencé à copier à la fin-octobre !
Si l’industrie marche mal, cela peut peut-être s’expliquer par le fait que l’on vend un produit assez cher, mais pas assez qualitatif. Nous essayons de vendre des artistes, tandis que les radios essaient de faire de l’audience. A moyen terme, et avec un peu de temps, internet pourra peut-être aider à une communication directe avec les gens même si, encore une fois, les énormes structures dominent également internet...

Guillaume, avez-vous des idées pour démocratiser les musiques actuelles ?
Guillaume DECHERF : Un bon moyen pour vendre des albums est de sortir des "best-of" ou des "samplers". En Angleterre, il y a une dizaine d’années, on pouvait pour trois livres acheter un magazine accompagné d’un CD proposant dix morceaux de groupes de musique différents. Cela permettait de découvrir de nombreux talents, et ce procédé a été repris en France.
Il existe également des bars qui font des soirées d’écoute : l’entrée est libre et l’on peut y écouter un album en avant-première. Après, il ne reste que les émissions pointues sur la bande FM, mais elles ne sont malheureusement diffusées que très tard dans la nuit. Le plus simple reste encore de laisser traîner son oreille et d’être curieux !

Quelles solutions préconisez-vous pour permettre à tous d’accéder à des musiques variées ? Comment des musiques différentes de celles qui passent actuellement sur le réseau hertzien pourraient être diffusées et découvertes par la majorité ?
Gilles CASTAGNAC : La question de l’accessibilité ne concerne pas uniquement le réseau hertzien, elle se pose également en terme de spectacle vivant. Dans les années 80, le mouvement alternatif s’était essentiellement construit sur l’authenticité de la scène. Ce mouvement fort a induit, dans les stratégies des maisons de disques, d’aller vers les groupes de scène, qui avaient déjà l’expérience des tournées. C’est à ce moment que surviennent les politiques : beaucoup de salles ont été mises en place afin que la logique commerciale du marché, qui privilégie la concentration, puisse bénéficier de contre-pouvoirs, et que des "niches" puissent se développer.
Il y a plusieurs manières de mener ce combat à l’intérieur même des entreprises ou dans les politiques publiques. En matière de régulation par l’intervention publique en France, je pense aux quotas de chansons françaises à la radio. Cette décision fait sens : on a reconnu que l’espace hertzien est un espace public, sur lequel pèsent des règles et par lequel on peut influencer la manière dont le marché s’empare de notre culture et la redistribue. Il ne s’agit pas de dicter la manière dont les choses doivent se faire, mais de les réguler, de façon à ce que d’autres logiques et la diversité puissent exister.

Pouvez-vous nous expliquer ce que l’IRMA met en œuvre pour démocratiser de musiques qui ne le sont pas ?
Gilles CASTAGNAC : L’IRMA existe depuis des années : le centre est né justement afin d’interpeller les pouvoirs publics, pour aider à la structuration des différents outillages, de façon à ce que les artistes et les gens qui les accompagnent puissent accéder à un plus grand professionalisme. Notre rôle est d’équiper les acteurs de ce milieu, et de leur donner une meilleure connaissance de l’environnement dans lequel ils s’investissent : ils peuvent accéder à des formations spécifiques, avoir des outils de travail en terme d’annuaires ou d’explication juridique. Ainsi, ils sont plus performants pour faire réussir ce qui les motive au départ : leur passion pour la musique.

Hughes DE COURSON, vous qui connaissez bien la situation en place dans d’autres pays, que pensez-vous des aides déjà existantes en France ?
Hughes DE COURSON : La France propose énormément de possibilités et d’aides. Le problème principal est de s’y retrouver, de les connaître et de les comprendre. L’IRMA est sans doute un organisme qui aide à coordonner le spectacle vivant, qui est justement un secteur très difficile à organiser. Pour mon dernier spectacle O’Stravaganza, où se côtoient dix musiciens italiens et six musiciens irlandais, c’est un casse-tête, trop cher et peu rentable. Il faut être expert pour connaître les démarches à mettre en œuvre pour obtenir des réductions sur une salle. Il faut avoir des antennes de l’IRMA un peu partout en province, car nous avons la chance d’être dans un pays où l’art est bien soutenu !
Je peux effectivement faire la comparaison car j’ai beaucoup voyagé : en Italie, il n’y a pas d’aides. En Espagne, il existe des aides, mais de manière très régionaliste : les Basques aident les projets basques, les Andalous aident les projets andalous, etc.
En France existe par ailleurs le statut formidable qu’est celui des intermittents du spectacle : c’est une forme de subvention où, sans juger les artistes, on leur permet d’exister, même s’il y a des abus et des problèmes à l’heure actuelle. Cela permet à de nombreux artistes de travailler sans être obligés de se justifier.

Il semblerait que le budget du Ministère pour les musiques actuelles est équivalent à celui de l’Opéra Garnier, quelle est votre réaction face à ces chiffres ?
Hughes DE COURSON : Il n’est pas de mon ressort de réagir face à ces chiffres, mais le Ministère doit aussi aider l’opéra... Les charges sociales d’une structure comme l’opéra sont très lourdes, d’autant qu’en France elles sont beaucoup plus élevées qu’en Italie ou en Espagne... Il faut que l’Etat "investisse" dans le plus de musiques et/ou de structures différentes afin qu’il n’en découle pas une uniformité de spectacles "commerciaux".

D’après vous, les subventions données par l’Etat sont-elles distribuées aux bonnes personnes, aux bons moments... et peut-on parler de démocratie culturelle ?
Stéphane ESPINOSA : La démarche de l’Etat pour soutenir la création part souvent d’une bonne intention...
Malheureusement, la mise en place de ces actions de soutien est souvent fastidieuse et mal interprétée par le marché... Par exemple la mise en place des quotas aurait pu être une excellent chose pour les artistes, si cette mesure n’avait pas été contournée par quelques "majors" qui, au lieu de mettre en avant des artistes déjà présents sur la scène musicale populaire, ont créé de nouveaux artistes pour faire face à ces quotas, avec du R&B français, etc.
Ce qui est dommage ! De la même façon, il n’est pas normal que des groupes comme DAFT PUNK et d’autres, qui chantent en anglais, ne soient pas considérés comme des groupes français ! C’est en ce sens que l’intervention de l’Etat est à la fois bonne et mauvaise. Le marché n’est pas suffisamment pris en compte...
On a à faire à un marché qui contourne le système pour faire plus de profit, le plus vite possible. Il est alors difficile d’affirmer que la subvention attribuée à un groupe ou à un autre est un bon choix.
Les "subventionneurs" sont malheureusement parfois un peu "loin" de ce qu’on appelle les musiques actuelles.

Guillaume DECHERF : Je suis assez d’accord et j’ajouterais qu’il y a trop souvent inadéquation entre les attentes des uns et les propositions des autres. Heureusement, certaines salles proposent des choses un peu osées, qui sortent de l’ordinaire, grâce à ces subventions du Ministère : elles se permettent de prendre des risques, même si ces derniers sont finalement moindres que ceux pris par des structures non subventionnées. Qu’on aide plus les structures émergeantes serait une bonne chose pour aider les nouveaux groupes !

En terme de démocratie des musiques actuelles, ne serait-il pas judicieux de la part du Ministère d’investir plus de subventions dans la création de studios et de structures où les musiciens puissent accéder à la création musicale ?
Hughes DE COURSON : Ces subventions vont malheureusement souvent aux mauvaises personnes... La subvention ne devrait pas correspondre à des choix artistiques mais en effet à des soutiens de structures comme des studios, même s’il est de plus en plus facile d’enregistrer chez soi. Le problème est que les artistes manquent peut-être un peu de liberté... La nécessité d’être " politiquement correct " existe toujours ! Favorisons le soutien aux festivals et aux salles !

Gilles CASTAGNAC : L’Etat n’est pas le seul "subventionneur", loin de là... Les communes, les Régions, les organismes professionnels participent aussi à ces soutiens. C’est un phénomène qui s’étend de plus en plus. D’autre part, il ne faut pas penser que l’injection d’argent est la seule mesure de l’Etat en terme de soutien... Il existe d’autres leviers comme la TVA : le spectacle vivant bénéficie d’un allègement de TVA, qui est une forme d’aide à la création. De même, le régime d’intermittence est une spécificité française qui contribue, lui aussi, à l’économie du secteur.
Si les quotas peuvent parfois apparaître comme un échec, c’est aussi parce qu’il manquait un travail en amont. La subvention n’est pas la panacée : souvent, ce sont des savoir-faire qui manquent, des conseils juridiques, des équipements informatiques, l’accès aux emprunts, des mises en valeur d’expériences, etc.
Les politiques culturelles doivent tenir compte de l’organisation du marché et y encourager d’autres logiques. En 1987, la TVA de 33 % (taux de luxe) sur les disques a été abaissée au taux de 19,6 %, mais, dans le même temps, on autorisait la diffusion à la télévision de publicité pour la musique. On a alors constaté que 60 % des sommes "réinjectées" par le biais de cette réduction de taxe avait servi à acheter des espaces publicitaires à la télévision pour une centaine de disques dont 2/3 étaient des compilations. Cet effet pervers a été engendré par une méconnaissance des pratiques économiques et des conséquences d’une telle mesure.

Pensez-vous que l’Etat ou l’éducation pourrait jouer un rôle plus positif ?
Hughes DE COURSON : En dehors de la télévision, le rôle de l’Etat réside aussi en une action pour améliorer l’éducation musicale à l’école. Lorsqu’on est jeune, on trouve très difficilement une manière d’apprendre la musique... A l’école, le problème est le même pour les arts plastiques.. Il y a un désert complet dans les programmes éducatifs... C’est vraiment décourageant de voir que finalement, on se résume à "gaver" les enfants de solfège. _ Il n’y a pas d’éducation musicale sympathique qui sorte de ce qui est classique, que ce soit en matière de jazz, de hip hop ou de rock ... Cela pourrait permettre de former l’oreille des enfants, bien mieux en tout cas qu’avec STAR ACADEMY...

Gilles CASTAGNAC : L’un des problèmes vient de ce que les écoles municipales de musique ont pour modèle le Conservatoire et reproduisent un format "décalé".
Actuellement, les citoyens ont le choix entre s’inscrire dans des écoles agréées pour s’y voir inculquer un enseignement très classique, ou se tourner vers les écoles privées associatives dont les tarifs sont beaucoup plus conséquents puisqu’elles ne sont pas vraiment aidées. Lorsque l’on compare la situation avec la demande du public, on remarque un vrai déni démocratique.
Une étape a été oubliée dans le domaine de la musique : la sensibilisation dans le monde scolaire.
C’est d’ailleurs une des recommandations mises en avant par la Commission Nationale des Musiques Actuelles, créée par Catherine TRAUTMAN il y a 3 ans. Cette commission a fourni un rapport qui évoque nombre de questions que l’on aborde ici...

Pourquoi n’y a t-il pas de prix unique du disque, comme c’est le cas pour le livre ? S’il existait, nous serions moins confrontés à des problèmes de marketing et nous pourrions ainsi laisser la rumeur qui est quand même l’un des premiers médias faire son travail...
Gilles CASTAGNAC : La situation actuelle ne le permet pas... Aujourd’hui, on va dans le sens inverse : c’est plutôt le prix unique du livre qui est remis en cause par l’harmonisation européenne. De plus, on ne peut pas si simplement comparer le livre et le disque, puisque le livre doit se traduire d’un pays à l’autre, ce qui n’est pas le cas pour le disque. C’est certainement regrettable, mais, pour l’instant, il s’agirait plutôt de se battre pour que le prix unique du livre survive...

Stéphane ESPINOSA : Un prix unique du disque paraît plutôt utopique lorsque l’on pense qu’entre 60 et 70% des ventes de disques en France ont lieu dans des hypermarchés, qui eux-mêmes achètent les 50 premiers des classements en grande quantité et font des remises. Dans ces conditions, les petits disquaires vont hausser les prix pour pouvoir espérer survivre : un disque coûte 150-170 francs chez un petit disquaire, contre 106 en " prix vert " à la FNAC... Le circuit de distribution est très varié, et selon que l’on travaille avec un grand magasin ou un petit disquaire, on ne parle pas du même travail.

Pensez-vous qu’il y a corruption de l’art lorsque l’on commence à parler de développement de masse et de sur-médiatisation ?
Stéphane ESPINOSA : Malheureusement, nous sommes aujourd’hui confrontés à une nouvelle catégorie d’artistes, qui créent en fonction du marché. On peut tout à fait parler de " mercantilisation " de la musique, ce qui nous pose un réel problème. Certains placent la notoriété au-dessus du talent, au-dessus de la création artistique, ce qui auto-détruit l’artiste à très court terme. Ces artistes là ne créent plus pour le plaisir de créer, mais pour être connus, vendre des disques et faire de l’argent. Ce phénomène, toutes les professions de la musique en sont responsables d’une certaine manière. En recherchant à tout prix le profit à court terme, on assiste à un débat sur la différence entre les artistes, les vrais qui créent, et ceux qui ne recherchent que le bénéfice de leur travail. Par ailleurs, les médias grand public donnent de nouvelles valeurs : il s’agit uniquement d’être connu. Il faut rester vigilant : pour les émissions de télé-réalité telles que POP STARS et STAR ACADEMY, l’effet n’a duré qu’un an ou deux. Cette année, le groupe issu du programme POP STARS est un échec commercial cuisant, ce qui montre bien la différence entre la notoriété et le talent. L’émission de télévision POP STARS a fait de l’audience, mais le disque ne s’est presque pas vendu. L’effet " télé-réalité " est bien en train de s’estomper. Mais il a fait beaucoup de dégâts.

Pouvez-vous nous éclairer sur les effets néfastes, à long terme, de ce genre de production ?
Stéphane ESPINOSA : La puissance des maisons de disques à l’origine de ces projets était telle que ces derniers ont pris énormément de place, au détriment d’autres artistes, aussi bien en publicité à la télévision, qu’en émissions télévisées et en positionnement en magasin. En Espagne, le marché a chuté de 33% ; en magasin comme dans les médias, on a accès uniquement à ces projets là. Il faut savoir que l’Espagne est un pays demandeur de musique : les gens ont une culture musicale plus forte que la notre. Donc ceux qui désirent découvrir d’autres musiques ne trouvent plus de projets auxquels ils ont envie d’adhérer. Et le marché a tellement chuté que l’on n’entend même plus parler de POP STARS. Ces émissions ont donc causé énormément de tort. Nous sommes également confrontés au fait que les télévisions deviennent des producteurs de disques. Sur ces projets comme sur d’autres, M6 et TF1 sont producteurs (ou co-producteurs) et diffuseurs, ce qui fausse les règles du jeu. Et nécessairement, TF1 et M6 mettent prioritairement en avant les artistes qu’ils produisent eux-mêmes. Personne ne sait cela, ou du moins, le grand public ne le sait pas. On rentre dans un système extrêmement vicieux : il faudrait presque payer pour être diffusé. Cela engendre une uniformisation des musiques diffusées. Il faudra bien casser cette logique. Sans cela, on risque de devoir faire face à une situation globalement problématique.

Et, si l’on se place du côté du public, ne pensez-vous pas que ces émissions manipulent les spectateurs, et surtout le jeune public à qui on ne donne pas de vrais goût musicaux, mais plutôt de belles images de beaux jeunes gens pailletés qui sont de soit-disant " artistes talentueux " ? Est-ce que ce genre d’émissions donne une fausse image de l’artiste ?
Stéphane ESPINOSA : Ces émissions donnent une image réductrice du métier. Ceux dont on entend parler aujourd’hui vont être lancés aux oubliettes aussi vite qu’ils ont été placés en haut de l’affiche...

Qu’en pensez-vous, Guillaume DECHERF ?
Guillaume DECHERF : Encore une fois, il y a beaucoup d’appelés pour peu d’élus, et il faut rappeler que, contrairement à ce que montrent ces émissions, il y a beaucoup d’années de travail à fournir avant d’arriver au statut d’artiste. Quand on fait de la musique moins accessible que de la variété, comme du punk ou du métal, le public n’est pas gagné d’office. On ne fait pas ce métier pour être exposé en première partie de soirée à la télévision. On s’expose donc à moins de désillusions si le succès n’est pas au rendez-vous. Les personnes qui participent à STAR ACADEMY sont majeures et vaccinées... Elles devraient être préparées à toutes les éventualités et savoir que rien ne se fait du jour au lendemain, qu’il faut du travail pour être reconnu...
Par contre, il faut souligner que si STAR ACADEMY vend un million d’albums, les bénéfices engrangés permettent à Universal Music de " développer " d’autres artistes. Les retombées financières de ces projets permettent de mieux promouvoir des groupes qui ne seront pas disque d’or...

Hughes DE COURSON : Non, ce que vous dites est illusoire ! Je reviens d’EMI-Espagne, que je connais bien : ils viennent de licencier tous les artistes qui n’ont pas vendu 50 000 disques ! LABELS est une idée sympathique : c’est une petite partie d’EMI, qui a été créée à l’époque par Alain ARTAUD dans le but d’aller chercher de petits labels, principalement anglais, qui n’avaient pas de distributeur en France. Mais on allait chercher des groupes qui fonctionnaient déjà ailleurs. Attention donc : je ne connais aucune maison de disques qui insuffle l’argent gagné grâce à STAR ACADEMY dans de plus petits groupes... Non, c’est d’ailleurs très simple : les maisons de disques ne sont pas des oeuvres philanthropiques ! Toutes sont sujettes aux pressions de leurs actionnaires ! Il ne faut pas se faire d’illusions ! Lorsque j’avais un label chez CBS, on m’a dit qu’on allait arrêter de " travailler sur mon disque ", tout simplement parce que si l’équipe se concentrait sur celui de Michael JACKSON, il s’en vendrait trois millions, au lieu d’un million. Par contre, si toute l’équipe se concentrait sur mon disque, il s’en vendrait 70 000 au lieu de 10 000, le gain serait seulement 60 000 disques vendus. A côté des trois millions de Michael JACKSON, le choix est vite fait ! Les grosses maisons de disques n’investissent jamais sur un artiste inconnu, elles préfèrent même racheter les droits de quelqu’un qui marche déjà dans un petit label.

Guillaume DECHERF : Je pense que cela existe tout de même...

Hughes DE COURSON : Je n’en connais pas !

Stéphane ESPINOSA : C’est vrai, nous sommes tous dans une logique de profit... LABELS essaie de travailler sur le long terme, de réellement faire du " développement ". Au final, cela peut être tout aussi rentable que de faire systématiquement des gros coups de publicité, et d’essayer de vendre les disques sur du court terme. Nous avons mis deux ans à construire l’album de MOBY, nous en avons vendu un million !
Les maisons de disques sont principalement gérées par des gens qui ne connaissent pas du tout le métier et cherchent du profit à court terme. Quand ils n’ont pas ce qu’ils souhaitent, l’action baisse, ce qui implique des licenciements. Cette méthode n’est donc pas la bonne pour créer un environnement culturel et musical qui puisse satisfaire son public.

Qu’en est-il de la différence entre un artiste classé dans un genre musical précis, et un artiste qui, comme Hughes DE COURSON, mélange les genres ? Comment cela se passe-t-il, notamment pour se faire connaître ?
Hughes DE COURSON : Le problème est avant tout de savoir où on va mettre mes disques, dans quel bac... J’aimerais qu’on créée un espace OMNI (Objet Musicaux Non Identifiés) chez tous les disquaires, pour qu’on arrête de coller des étiquettes et que les gens aillent un peu fouiller... Mais c’est un peu utopique... Je n’ai pas commencé chez une grande maison de disques, je me suis d’abord auto-produit. Il ne faut pas attendre qu’on vienne vous chercher... Maintenant, je suis chez une bonne maison de disques, parce que j’ai beaucoup vendu. Mais je reste tout de même conscient que le jour où je vendrai moins de disques, on ne voudra sûrement plus de moi dans mon label, et je devrai alors en chercher un autre. En tout cas, c’est un beau métier et je conseille à tous ceux qui veulent le faire de continuer, parce qu’il n’y a pas que des horreurs, il y a aussi beaucoup de plaisir...

Cet article a été rédigé à partir d’une conférence publique donnée le jeudi 6 mars 2003, lors du cycle des conférences " Les jeudis de la Sorbonne " consacré au thème " Art savant, Art Populaire, Industries Culturelles ". Ce cycle de conférences est organisé par les étudiants d’IUP " Métiers des Arts et de la Culture ", et le Second Cycle de Conception et Mise en Œuvre de Projets Culturels de l’Université Paris I Panthéon-Sorbonne. Cette conférence, consacrée aux musiques actuelles, a été organisée et transcrite par Julie SANDRIN, Anne SOUTY, Rose VIGNAT, Jean-Philippe BARRADAS, Sébastien HOLDRINET et Ivan ZEC.

Site Internet de l’IRMA : http://www.irma.asso.fr
Site Internet de LABELS : http://www.labels.tm.fr
Site Internet de Libération : http://www.liberation.fr
Site Internet de Zurban : http://www.zurban.com/

MEDIATION DES MUSIQUES ACTUELLES

Intervenants : Mélanie BAUER, animatrice de l’émission Ketchup and Marmelade sur OUI FM Alan GAC, directeur artistique chez Barclay Vincent RULOT, directeur de l’association La CLEF à Saint-Germain-en-Laye

Les musiques actuelles sont devenues un véritable phénomène de société. Désacralisées et populaires, elles agrémentent notre vie quotidienne. Victimes de son succès, le concert n’est plus le but principal, il est très concurrencé par un objet : le disque. Les musiques actuelles sont soumises aux enjeux d’ordre lucratif : la commercialisation dans un environnement mondialiste, l’industrialisation, la médiatisation, le marketing. Au sein du système "musique actuelle", quelle est la place pour les artistes qui refusent de s’y soumettre, pour les salles dont le but est la découverte et non seule rentabilité ? Dans une telle typologie, la médiation est-elle une priorité pour ceux qui l’établissent ? Les notions de découvertes, d’expérimentation voire même de pédagogie sont elles à l’ordre du jour ? Autour de cette vaste problématique, trois professionnels de la musique ; Mélanie BAUER, Alan GAC et Vincent RULOT nous exposent leurs points de vue, trois parcours, trois personnages dont les convictions divergent ou s’opposent nous font partager leurs expériences.

I- Présentation de la conférence :

Autour du thème de la médiation des musiques actuelles ses problématiques de la commercialisation, de l’industrialisation du disque et de la médiatisation (faisant partie intégrante de ce secteur) ont été soulevé. Pour répondre à nos questions, trois professionnels des musiques actuelles vont répondre à nos questions : Mélanie BAUER animatrice et programmatrice à Ouï FM, Alan GAC directeur artistique de Barclay et Vincent RULOT, directeur de la CLEF à Saint-Germain-en-Laye dans les Yvelines, association culturelle qui porte le titre de Scène de Musique Actuelle (SMAC) donné par le ministère de la culture.

II- Présentation des intervenants et du secteur des musiques actuelles :

Mélanie BAUER, quelle est votre action à OUI FM ?

Je travaille maintenant depuis dix ans pour la radio rock parisienne nommée Ouï FM. Mon cursus scolaire ressemble à celui de la majorité des professionnels de la musique : nous sommes pour beaucoup autodidactes. En effet, il n’y a pas à proprement parler d’école ou de formation pour devenir animateur de radio, si ce n’est celle que j’ai suivie au sein de l’Ecole de France qui est une école privée. Elle allie théorie et pratique par l’intermédiaire de stages. C’est d’ailleurs avec le statut de stagiaire que je suis entrée à Ouï FM et je n’en suis toujours pas partie de la radio. Cependant, les animateurs radios ont le statut assez précaire d’intermittents du spectacle. C’est à dire qu’ils sont payés à l’heure ou à la journée. Ils ne font pas a proprement parler partie de l’entreprise.

Pouvez-vous nous présenter Ouï FM de façon générale et nous dire quand cette radio a été créée et quelle a été son évolution ?

Ouï FM fête ses quinze ans cette année. Elle a donc été créée en 1987, par Pierre MORANT, sous le sigle de " radio rock ". A l’époque, le slogan était : " le son qui a du sens ". Quatre ans après, en 1991, Ouï FM fut rachetée par Polygram. Et c’est Bruno DELFORT, un jeune homme de vingt-six ans, qui en a pris la direction et ce jusqu’en 1997. Virgin a depuis racheté une part du capital de Polygram. Par conséquent, Ouï FM fait désormais partie de l’énorme groupe Virgin. L’année dernière, l’audience de Ouï FM a dépassé la barre des cinq points sur Paris, ce qui est extraordinaire pour une radio locale. Ouï FM est aujourd’hui la première radio locale parisienne et elle se porte plutôt bien. Mais avec l’arrivée du Mouv’ sur les ondes, les choses vont peut-être changer.

Alan GAC, pouvez vous nous présenter les activités de Barclay ?

Pour ma part, je n’ai pas fait beaucoup d’études. J’organisais des concerts à Rennes alors que je préparais un DEUG d’Histoire. J’ai également créé un label, ce qui m’a conduit à vraiment travailler dans le milieu de la musique, et à être aujourd’hui directeur artistique de la maison de disque Barclay. D’ailleurs, je travaille avec beaucoup d’artistes que j’ai découverts lorsque j’étais indépendant. J’ai donc un parcours d’autodidacte, ce qui m’a permis d’explorer le côté indépendant du métier, mais aussi le côté établi d’une major comme l’est Barclay, qui appartient à Universal. Barclay est une maison de disque, son activité principale est de produire des artistes, de miser financièrement et de mettre en œuvre une politique afin de faire connaître ces artistes dans le but de vendre leurs disques, leur art. Notre catalogue est assez varié, nous avons signé des artistes célèbres comme Bernard Lavilliers, Matt, ou encore Björk mais aussi de nombreux artistes moins connus, en début de carrière. Notre catalogue est assez varié. D’autre part, Barclay a été intégré par Polygram en 1980 puis a été vendu à Universal il y a trois ou quatre ans.

Vincent RULOT, pouvez vous nous parler de votre action à la CLEF de Saint Germain en Laye ?

Je suis, aujourd’hui, directeur de l’association La CLEF à Saint-Germain-en-Laye qui est entre autre une salle de concerts. Pour résumer mon parcours dans le secteur musical, je suis moi aussi autodidacte. Cependant, j’ai eu une autre vie professionnelle avant de me consacrer à la musique, en effet, j’ai été instituteur pendant dix ans. Parallèlement à cette activité, j’ai participé au début des années quatre-vingts à l’aventure des radios libres. En 1981, j’ai animé quelques émissions sur Radio Clémentine, une radio locale située à Sartrouville. Les moyens techniques étaient pour le moins primitifs, mais l’expérience était vraiment fantastique. La fréquence a été ultérieurement revendue à une autre radio qui est devenue NRJ. J’ai ensuite intégré Radio Nova pendant trois ans pour laquelle je réalisais de courts modules sur le rock français. Au même moment, la Maison de la Jeunesse et de la Culture de Saint-Germain a changé de statut en devenant une association. Elle a décidé de se spécialisée dans l’organisation de concerts. La volonté du directeur était de faire de ce lieu une structure spécialisée dans la musique dite de jeune et dans le rock en particulier. De part ma connaissance du milieu rock qui émergeait de façon assez intéressante à ce moment là, il m’a consulté pour l’aider à établir une programmation de qualité, adaptée au milieu et au public ciblé. Je suis donc devenu bénévole et nous avons commencé à accueillir les groupes que je diffusais sur Nova. De fil en aiguille, après avoir pris une disponibilité à l’Education Nationale, je suis devenu une petite main de l’association puis son directeur adjoint, et enfin directeur de La CLEF. En tant que directeur adjoint, je travaillais sur la programmation des concerts pour la petite salle de trois cents places et en même temps sur l’enregistrement. Je m’occupais ensuite de monter des projets pédagogiques par l’intermédiaire des cours de musique et de développer une scène autour de La CLEF. Aujourd’hui, le domaine musical occupe une place importante au sein de l’association, mais notre particularité est que l’on accueille également des activités qui n’ont rien à voir avec la musique. Par exemple, nous proposons des cours de langues, de gymnastique, d’arts plastiques ou encore des activités pour enfants. Cette diversité amène des croisements de public fort intéressants.

2- Présentation des différents acteurs du secteur musical :

Quel est aujourd’hui l’état de la radio en France

Mélanie BAUER : Les radios libres ont vues le jour en 1981 grâce à la loi Mitterrand du 11 novembre 1981 permettant aux radios associatives d’être diffusées à la condition de ne pas passer de publicité. La radio RFM s’y est essayé et a vu a fréquence brouillée pendant un an. Suite à cela, des manifestations à l’initiative d’NRJ ont permis de faire évoluer les choses. Les jeunes réclamaient une ouverture des ondes par des moyens parfois douloureux (grèves de la faim...). Les radios commerciales ont vu le jour et ont eu le droit d’émettre et de diffuser de la publicité. Dès 1982, deux mille radios ont émergé. Le phénomène des radios FM est donc relativement récent et aucune d’elles n’a plus de vingt ans. A partir de 1985, ce fut le début des réseaux de radios. On connaît maintenant l’empire NRJ avec Nostalgie, Rire et Chansons et Chérie FM. Mais aussi France Info, devenue colossale et dont la création date de 1987. Quant à l’audimat, selon les derniers chiffres de Médiamétrie, la première radio en France est RTL, suivie d’NRJ, France Info, France Inter, Europe 2, Nostalgie, Fun Radio, RTL 2, ... Cependant, il y a une polémique importante en ce moment à propos de ces chiffres, car ils ne prennent pas en compte le public des moins de quinze ans. Par conséquent, cela pénalise fortement toutes les radios destinées aux plus jeunes. Ces chiffres d’audience sont importants car nous sommes des radios commerciales qui vivent grâce à la publicité. Plus l’audience est importante, plus la radio génère de la publicité, et donc d’argent !

Pouvez-vous nous dire à quoi vous attribuez l’émergence des radios spécialisées apparues ces dernières années. Est ce une sorte de formatage destiné à répondre aux attentes des auditeurs ? Est-ce réducteur ?

Il y a des radios qui marchaient très bien au début des années quatre-vingt. Le seul moyen d’arriver à prendre une place sur les ondes, c’était d’arriver à cibler l’audience et donc se spécialiser. Aujourd’hui, on remarque le même phénomène en télévision et particulièrement sur le câble : avec l’émergence d’un certain " service à la carte ". On essaye d’attirer les gens avec ce qu’ils aiment. En ce qui concerne le formatage. Est-ce que finalement ce n’est pas plus agréable d’avoir le choix, si l’on aime le groove, la techno ou le rock, de savoir que l’on a trois radios différentes à écouter, et que l’on a ainsi la possibilité de surfer entre les trois ? C’est peut-être une manière d’avoir plus de liberté. D’un autre côté, cela nous oblige à intégrer certains schémas. Par exemple à Ouï FM, nous avons eu énormément de difficultés à faire entrer la musique électronique sur nos ondes. Les auditeurs nous ont fait savoir qu’il n’appréciaient pas du tout notre initiative et que toute autre musique que le rock n’avait pas sa place sur cette antenne. Nous avons donc été contraints d’arrêter de diffuser de la musique électronique. Le réductionnisme ne vient donc pas forcément de nous ; dès que l’on dépasse le cadre rock, ce sont les auditeurs qui protestent. En revanche, tout cela nous permet d’aller le plus loin possible dans le style musical qui est le nôtre.

Alan GAC, quel est l’avenir des labels indépendants et quel rôle ont-ils dans le paysage du disque français ?

Aujourd’hui en France, cinq maisons de disques, les majors, se partagent 96% du marché. Nous avons dans l’ordre, Universal qui couvre 36 % du marché mondial, Sony Music occupant 22 % du marché, Warner qui prend 10 %, BMG couvrant 9 % et EMI qui occupe les 6 % restants. 4% sont laissés aux maisons de disques indépendantes, ce qui n’est pas négligeable dans la production globale du disque. De part cette concentration extrême, l’avenir des labels indépendants. Si certains seront rachetés par une des majors, les plus militantes sont vouées à la disparition. Cette réduction des acteurs du marché est une tendance qui s’est beaucoup accentuée depuis les années quatre-vingt. Au fur et à mesure, nous sommes arrivés à cette concentration extrême entre cinq grands distributeurs qui sont aussi les majors que l’on retrouve au niveau mondial. Certains disent que ce n’est pas fini, et que l’on va arriver à trois principales maisons de disques à travers le monde et donc en France.

En France, l’industrie du disque génère plus de huit milliards de francs de chiffre d’affaire, soit 1,2 milliard d’euros. En 2001, le marché a augmenté de 11 %, ce qui représente une progression énorme. Le nombre de disques vendus en France a augmenté de quatre-vingt-deux pour cent sur les cinq dernières années et de 22 % par rapport à l’année précédente, cela représente environ trois albums achetés par français en âge d’acheter des disques. C’est une progression considérable. L’année dernière, il n’y a jamais eu autant de sorties dans les bacs.

Comment faites-vous pour choisir les artistes qui seront demain dans les bacs ?

Un des points importants qui entre en ligne de compte lorsque l’on va signer un artiste est l’adéquation de son message avec la conjoncture sociale actuelle. Il faut que sa musique, son discours, son texte fasse sens. Ensuite, viennent les questions : comment va t-on pouvoir le vendre ? Comment va t-on le faire écouter au public ? Sur quel type de radio va t-il passer ? Quel public va t-il rencontrer ? Quelle scène va t-il pouvoir faire ? Par chance, l’industrie du disque est assez dynamique depuis ces vingt dernières années, ce qui facilite l’accès aux moyens marketing pour diffuser de la musique. C’est en fonction de ce dernier point que l’on décide de signer l’artiste mais également en fonction de la viabilité du projet à plus ou moins long terme.

Y a-t-il des quotas ?

Il est vrai que les quotas des radios, qui doivent passer 40 % de musique française minimum, ont accentué, en France, un phénomène qui est qu’aujourd’hui les maisons de disques préfèrent signer un artiste français qui chante en français plutôt qu’en anglais car il se retrouverait en concurrence directe avec les grands artistes internationaux tels que Mickaël Jackson ou les Red Hot. Cependant, la première motivation reste l’envie personnelle que nous avons de développer tel groupe ou tel artiste.

Vincent RULOT, quel est le niveau d’équipement des villes françaises en salles de concert ? Comment se sont constitués les réseaux de salles tels la Fédurok et le CRY ?Quant à La CLEF, comment s’organisent ses activités et la programmation ?

Par l’intermédiaire de La CLEF, nous avons monté avec un certain nombre de salles en France ; un réseau s’appelant la Fédurok (Fédération Française du Rock) au sein duquel nous avons réfléchi aux conditions d’accueil du public. D’autre part, au sein des Yvelines, nous avons créé un second réseau nommé le CRY ; regroupant des salles de concert entre lesquelles s’effectuent des échanges de musiciens amateurs locaux. Ceci leur permet de renforcer leur expérience de scène tout en rencontrant des publics différents. Quant à la qualité des salles de concerts françaises, il semblet que leur qualité se soit grandement amélioré ces cinq dernières années. Dans les années 1975-1985, nous allions voir des concerts dans des salles polyvalentes, des abattoirs, des chapiteaux... des salles qui pouvaient servir à tout sauf à faire de la scène musicale. Le résultat était catastrophique. Alors que maintenant un peu partout en France, naissent des bonnes salles d’une jauge de 400 ou 500 places, accueillant des artistes de renommée nationale. Il semblerait d’ailleurs, que les artistes étrangers commencent à les apprécier car ils viennent de plus en plus souvent tourner en France. En effet, au niveau de l’accueil, de la technique mais aussi de l’aspect financier et humain, il y a une qualité indéniable. A l’inverse, La CLEF est un mauvais exemple car la salle où sont organisés les concerts est une ancienne cafétéria. Aujourd’hui, elle n’a plus le niveau qui lui permettait d’accueillir de nombreux genres musicaux, il y a dix ans encore. C’est pour cela que nous travaillons actuellement sur un projet de nouvelle salle d’une jauge de 500 places capable d’accueillir différents types de spectacles. Les déficiences de notre salle de concerts sont un véritable problème car certains artistes préfèrent maintenant aller dans d’autres lieux que La CLEF car les conditions d’accueil sont meilleures. D’autre part le public est aujourd’hui plus exigeant en matière de qualité sonore et humaine, notamment parce que les moyens de reproduction de la musique sont devenus bien meilleurs. Par conséquent, le public des concert attend les mêmes conditions d’écoute. D’autre part, à partir du moment ou l’on possède une salle de 300 places, on ne diffuse pas de têtes d’affiches susceptibles de déplacer 1 000 personnes. Cela serait une catastrophe en terme d’accueil du public. Par conséquent, nous programmons des artistes dits " de découverte " qui, en général peuvent acquérir une plus grande reconnaissance médiatique dans les mois ou les années suivantes. C’est ainsi que nous avons accueilli aussi bien Zebda que Mano Negra ou Miossec. Outre le rock, nous accueillons également certains artistes mythiques du reggae. Quant à la pratique amateur, nous effectuons un travail conséquent avec la scène locale, en la diffusant pendant les premières parties. Nos préoccupations sont donc tout à fait différentes de celles des maisons de disque.

Vous organisez des concerts de musique très variés. Retrouvez-vous des spectateurs dans un concert de hardrock et le lendemain dans un concert de reggae ? Y a-t-il des passerelles entre les publics ? Avez-vous des solutions pour augmenter le brassage des publics ?

On retrouve ici les problèmes que nous avions abordés plus tôt ; celui de la segmentation des publics et de la raison d’être des radios spécialisées qui génèrent par ailleurs une très forte demande. Pour notre part, La CLEF programme aussi bien des artistes reggae, rap, hardcore, métal, chanson, pop et même techno, bien que notre salle se prête mal à ce type de musique. Nous avons mis en place un système de carte de fidélité qui donne entre autre une réduction sur les billets d’entrée aux concerts. Pour l’année en cours, nous dénombrons plus de 200 adhérents. Cependant, il est rare que l’on ait plus de dix ou quinze personnes qui viennent avec leur carte sur des concerts différents, alors même que notre vocation est d’essayer de croiser les publics. D’autre part, il y a certains types de musique qui favorisent les liens tels le reggae, le hip-hop et le hardcore. Ce il est également intéressant d’observer le parcours des musiciens : certains commencent par faire du métal et explorent ensuite les musiques électroniques ou le r’n’b. On remarque aussi que l’âge est déterminant quant à l’esprit d’ouverture sur d’autres musiques. La tranche des 18-25 ans est plus réceptive à l’innovation, à la découverte alors que la tranche supérieure adopte un style de musique dont elle change moins facilement. Globalement, les styles musicaux fonctionnent en vase clos et il est très difficile d’intéresser un public à un autre type de musique et ce d’autant plus que la musique, en s’ancrant dans la vie sociale par le biais de la tenue vestimentaire, de l’attitude et même des courants de pensée, se marginalise d’elle-même.

III- Industrialisation, commercialisation, médiatisation et médiation des musiques actuelles :

Y a t-il une place pour la médiation de la musique dans le système que vous avez précédemment décrit ? Comment, chacun à votre niveau, faites-vous de la médiation ?

Vincent RULOT : Dans un premier temps, nous proposons aux jeunes de multiples activités via une inscription préalable permettant d’être membre de l’association. Des cours de pratique permettent de se familiariser avec le milieu musical. Suite à cela, il est possible pour les adhérents d’utiliser les salles de répétition de la structure, ainsi que ses studios sous la houlette de professionnels du son. La dernière étape, celle de la scène, est la plus convoitée mais aussi la plus cruelle, car face au public, les musiciens peuvent se rendre compte de leur véritable talent et de leur aptitude à vivre un jour de leur passion. Cependant si cette expérience est révélatrice elle peut aussi être illusoire. En effet, il faut savoir que La CLEF dispose d’une salle de concert de 300 places et que le public qui la fréquente est jeune (14-30 ans) d’une part, et de périphérie parisienne d’autre part. De ce fait les groupes évoluent sur scène face à leur proches ou à leurs connaissances venus les soutenir et dont l’objectivité n’est pas le premier ordre. Pour éviter que ce phénomène n’encourage ces jeunes à persister dans une voix où ils n’auront peut être pas leur place, le travail de l’équipe pédagogique de la structure est d’œuvrer afin de leur permettre d’avoir un regard critique sur l’environnement musical dans lequel ils se dirigent aussi bien que sur leur propre travail. Toute l’équipe considère qu’il est important que les musiciens amateurs prennent conscience des réalités de ce milieu qui ne leur pardonnera aucun écart. Pour ce faire La CLEF organise des tables rondes entre les adhérents et les professionnels du milieu (dirigeants de maison de disque, producteurs, directeurs artistiques, artistes...). Ce travail de lucidité s’effectue aussi lors d’ateliers animés par des spécialistes des musiques actuelles. Cet accompagnement a pour objectif de faire vivre la musique d’une façon plus saine et réaliste, tout en leur permettant d’envisager une carrière même en tant qu’amateur. Cependant, si un groupe se révèle prometteur, La CLEF n’hésitera pas à le soutenir dans son action.

Mélanie BAUER : La médiation de la musique est un aspect très intéressant qui peine à exister et perdurer sur les ondes. Cela est dû en partie aux contraintes commerciales ainsi qu’aux problèmes d’audimat. En effet, les radios se doivent d’attirer puis de fidéliser leur public grâce à des émissions d’animation et à la diffusion en boucle des titres phares. Pour lutter contre ce phénomène, nous avons mis en place une émission, en l’occurrence "Ketchup et Marmelade ", qui permet d’écouter des groupes amateurs ainsi que des groupes semi-professionnels n’ayant pas encore signé avec une maison de disque. Cela débouche une fois par mois sur un concert du même nom que l’émission, où les artistes passés à l’antenne durant ce laps de temps pourront être vus sur scène et développer ainsi une relation de proximité avec le public. Cependant, le système et la conjoncture actuelle de la musique empêchent la médiation de la musique de se généraliser et d’intégrer des tranches horaires plus écoutées. D’autre part, il existe une forme de cynisme malsain venant d’une société et d’un système considérant que le public n’a pas besoin de découvrir ou de développer des idées en rapport avec les musiques actuelles qui sont fortement métissées et en perpétuelle évolution. On considère que seul le plaisir de délectation a de l’importance et de la valeur ; cet état d’esprit dresse des barrières devant un public à qui on ne finit par donner que ce qu’il connaît déjà. De ce fait, une hypothèse saugrenue se développe considérant que le jeune public en particulier n’éprouve pas le besoin ni l’envie d’être surpris, d’être mis en relation avec d’autres types d’artistes, qui sont souvent porteurs d’un message digne d’intérêt et d’une esthétique musicale non négligeable. Le public est donc forcé malgré lui de se contenter de ce qu’on lui propose.

Alan GAC : Contrairement aux idées reçues, les maisons de disques participent au processus de médiation. Même si le but premier est de vendre, celles-ci utilisent cette contrainte pour proposer un panel d’artistes, de genres et de tendances musicales le plus divers et le plus ouvert possible. En proposant un catalogue varié, les maisons de disque contentent non seulement un public plus large mais permettent la découverte d’autres styles musicaux. La diversité incite à la consommation, à la découverte donc à la médiation. Bien sûr, la diffusion de tous ces artistes sur le marché est tributaire d’une machine interne. Le rôle du directeur artistique est, tout comme le fait un médiateur, de créer un passage entre l’artiste et le système dirigeant, et ce afin qu’il puisse atteindre le marché du disque et être diffusé par l’intermédiaire de différents médias.

La médiatisation est-elle une dérive de la médiation ?

Vincent RULOT : Au début des années 80, j’ai créé une association d’information pour le consommateur culturel, dont le but était d’expliquer au public le mode de fonctionnement du système musical français. A la rencontre des jeunes des quartiers défavorisés, au sein des maisons de la culture, des lycées et des conservatoires ; l’équipe de l’association réussissait à toucher les consciences et permettait à ces personnes de se faire une idée juste de ce milieu. Grâce à ces opérations le public était averti et armé pour affronter ce système. Force est de constater que vingt ans plus tard, les chaînes de télévision ont repris ce concept. Elles ont réussi à faire intégrer au public que pour devenir un jour chanteur, il y a une norme : être beau et en bonne santé, avoir un moral à toute épreuve, et accessoirement, savoir chanter et danser. Par ce biais la médiatisation est en effet une dérive de la médiation. Mais les retombées commerciales très importantes et l’influence non négligeable sur la population qu’elle génère n’incitent pas les média à modifier leur définition de médiation.

La télé-réalité est, telle qu’on la connaît en musique (Pop Star, Star Academy), issue d’un collaboration avec les maisons de disques. Celle-ci ne porte t-elle pas préjudice à votre travail de médiation ?

Alan GAC : Ce genre de collaboration permet aux maisons de disque d’amasser une forte somme d’argent qui sera ensuite réinjectée dans l’industrie générale du disque. Ce procédé sert à soutenir la médiation, permet de prendre plus de risques et de lancer un nombre plus important d’artistes et donc de continuer à alimenter le marché avec des produits et des artistes en début de carrière. En ce sens, le travail de médiation n’est pas lésé par la médiatisation qui ne propose pas en soi des artistes de talent, mais qui, par les fonds générés soutiennent la création française sous-jacente. La télé-réalité, bien que critiquée, impulse la musique française et permet de ne pas tomber dans un système de mécénat, où seul une part minime d’artistes soutenus financièrement pouvaient tirer leur épingle du jeu.

Y a t-il un frein à la diversité musicale ?

Vincent RULOT : Il faut être conscient que la concentration empêche la diversité. En effet, il y a un contrôle exercé aussi bien par les hautes sphères de l’industrie musicale que par les services publics. Le groupe Leclerc par exemple a récemment répondu à un appel d’offre émanant de ces derniers afin de gérer des salles de concert. L’argent crée une sorte d’échelle de luxe maîtrisant les structures allant de l’artiste au public et empêchant la diversité que proposent des salles de concerts indépendantes par exemple.

Alan GAC : La diversité représente une forte somme d’argent aussi bien pour les maisons de disque que pour les magasins. Les médiateurs sont freinés par ce système qui référence les disques et empêche l’essor de cette même diversité. Le public comme le médiateur doit militer pour changer les choses ne serait-ce qu’en prenant la peine de commander les disques qu’il désire vraiment au lieu de se résoudre à un autre achat.

Cet article a été rédigé à partir d’une conférence publique donnée le jeudi 21 mars 2002, lors du cycle de conférences " Les jeudis de la Sorbonne " consacré au thème " médiation des arts". Ce cycle de conférence est organisé par le second cycle de Conception et mise en œuvre de projet culturel de l’Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne. Cette conférence consacrée à la médiation des musiques actuelles a été organisée et transcrite par (Vos noms)

Musique nouvelle et projets culturels

Paulo FERNANDES
Directeur de publication du magazine CODA

Christophe TASTET
Assistant de production du label SOLID

Résumé

Les “ musiques nouvelles ” englobent toutes sortes de courants musicaux à l’exception de la musique classique. De ces “ musiques nouvelles ” découle la musique électronique. Dotée d’un style nouveau, elle suscite l’intérêt du public sans pour autant être appréciée des médias. Vivement critiquées par les pouvoirs publics, certains acteurs de cette musique se sont voués à l’expansion de ce genre musical si différent.

La “ musique électronique ” représente aujourd’hui seulement 5 % du marché, contrairement à la musique de variété qui détient encore le monopole : en effet, elle occupe 80 % du marché de la musique. Mais à la différence de la musique de variété, la musique techno connaît un succès universel. Et grâce à l’outil Internet, elle a su se valoriser et s’implanter dans tous les pays.

La musique techno doit être appréciée telle qu’elle est et ne doit pas être interprétée comme porteuse de message.

Finalement l’objectif de cette musique ne réside pas sur le bénéfice commercial mais tout simplement sur le plaisir qu’elle peut apporter. Son avenir reste donc indéfinissable étant donné qu’elle dépend de l’appréciation du public.

Q : Le fait de compartimenter la musique est-il réducteur pour un style ? Il y aurait donc la musique classique, le jazz, la musique moderne, etc, mais que doit-on comprendre à travers le terme "musiques nouvelles" ? Vient-elle en opposition à la musique savante ?

R :(Paulo Fernandes) Une commission ministérielle, organisée par Madame TRAUTMAN, l’ancienne ministre de la culture et de la communication, a débattu sur ce sujet, dans le but de définir la place occupée par les musiques nouvelles en France. A noter que certains acteurs des musiques nouvelles, responsables de labels ou de magazines, étaient présents et participaient à cette commission. La terminologie "musique nouvelles" a donc été défini par le ministère de la culture et de la communication : Elles rassembleraient les musiques tels que le jazz, la variété, le rap, la techno, la musique électronique... Globalement, dans cette définition, il est en fait possible regrouper dans les “ musiques nouvelles ” tout ce qui ne relève pas de la musique classique .

Q : Aujourd’hui, il nous est relativement facile de retracer les premiers pas, d’un style musical. Dans le secteur de la musique techno est-il aussi facile de découvrir ces premiers développements ? Du fait de sa composition essentiellement technique, elle pourrait être née subitement, sans forcément tenir des liens avec la musique réalisée à l’aide d’instruments traditionnels.

R :(Paulo Fernandes) La musique techno est apparue il y a maintenant une dizaine d’années. Le courant a pris forme au départ des Etats-Unis et est arrivé en Europe où les musiciens y ont ajouté une touche groove. A ce titre, la techno se définie comme un ensemble de genres musicaux : l’ambient, où le bpm est assez lent, environ 90 à 100 battements par minute, le hardcore, le speedcore, le gabber ou les bpm sont très rapides, environ 200 à 250 battements par minute. Le terme musique électronique est survenu pour modifier le terme techno, trop réducteur.

Q : Comme dans tous les genres musicaux, la musique dite “ nouvelle ” regroupe un grand nombre de styles. Ne pourrait-on pas à ce titre marquer une différence entre les musiques divulguées dans les clubs et à l’opposé, la musique techno et plus particulièrement les “ raves parties ” ? R :(Christophe Tastet) Effectivement, il est important de préciser une différence de genre. La musique des clubs discothèques est beaucoup plus basée sur le groove, le funk, le disco, des musiques de danse festive, ce qui la rend plus accessible au public, tandis que la musique techno des raves parties est plus revendicative et plus confidentielle. Au départ, seule la musique techno des raves était diffusée dans des soirées. Elle s’est développée en Angleterre où les clubs fermaient assez tôt. Mais les jeunes attirés par cette musique ont souhaité continuer à s’amuser. Suite à cette demande, des endroits ont été trouvés loin des villes. Et c’est dans ces campagnes isolées que le mot “ rave ” est apparu, signifiant battre la campagne en anglais. D’un autre côté, la répression naissante envers ces manifestations était telle que la techno fut programmée dans certains clubs. Ainsi légalisée, elle s’est peu à peu modifiée dans le but de s’adapter au style des clubs et pour se faire apprécier des adeptes de la danse.

Q : Les “ raves parties ” se sont donc émancipées et c’est par la suite que des préjugés ont pu être répandus dans tous les styles de la musique techno. Les “ raves parties ” sont-elles réellement liées au phénomène de la drogue ?

R :(Paulo Fernandes) La techno, comme tout mouvement musical a malheureusement eu une assimilation par rapport à une drogue. Le rock a connu le LSD et l’héroïne, le reggae, le haschich et la marijuana, et la techno, l’acide et l’ecstasy. La consommation existe encore mais aujourd’hui l’assimilation directe est un pur cliché. Les acteurs de la techno, conscients de ce problème, ont mis en place des systèmes de préventions et d’information comme par exemple l’association Techno Plus. La consommation de produits devient minoritaire avec l’ouverture des raves à un plus large public.

Q : En parallèle de ces préjugés non négligeables, les pouvoirs publics et les médias sont intervenus, ne facilitant pas la tâche aux acteurs de cette musique. Quelle position occupent-il alors aujourd’hui face à ces menaces constantes ? Quels atouts ont-ils développés afin de promouvoir leurs opinions ?

R :(Paulo Fernandes) Les médias ont adopté un rôle souvent destructeur en mettant en avant les côtés négatifs tels que la drogue ou le caractère illégal des réunions. Les acteurs du moment ont alors décidé de profiter de la liberté de la presse pour exercer leur droit de faire connaître cette musique en créant un magazine. Le magazine Coda en est une bonne représentation. Il a été crée en 1993 dans cette logique. Les objectifs étaient d’organiser des fêtes en respectant la loi, en trouvant des lieux, en réunissant les conditions de sécurité afin de faire sortir la techno de son ghetto. En parallèle de cette émancipation, une mode s’est créée autour du mouvement et différents métiers comme les graphistes, les créateurs de vêtements, se sont associés et ont suivi ce mouvement. Très rapidement la techno est entrée dans des enjeux économiques.

Q : D’un point de vue plus fonctionnel, il est facilement imaginable que pour divulguer le travail d’un artiste, plusieurs personnes coopèrent dans ce que l’on appelle aujourd’hui un Label. Mais cela conduit à la question suivante : quel est le rôle de ces personnes nécessairement indispensables à la survie des labels ?

R :(Christophe Tastet) Il existe en fait deux sortes de labels : ceux qui se trouvent intégrés au marché de la musique (Solid...). Ceux-ci se rattachent à ce que l’on appelle une “ major ” qui avance l’argent des frais de production, et ceux qui sont indépendants comme Fcom. Ces derniers prennent en charge le marketing et ont néanmoins besoin d’un distributeur. Pour créer un label, il suffit d’un administratif qui recherche le financement, d’un directeur artistique qui s’occupe de l’enregistrement, et d’un chef de produit qui fait la promotion et le marketing. L’artiste est placé au centre de la démarche commerciale et artistique. Des relations s’installent entre l’artiste, son management, un éditeur qui est chargé de reproduire la bande matrice produite par la maison de disque et qui négocie les droits de reproduction (film, publicité...), le distributeur et le tourneur qui se charge de faire jouer l’artiste en public.

Q :Pour rester sur ces questions de production, abordons le thème du coût de revient de la production d’un album ou d’un single. Combien coûte la production d’un disque dans une “ major ” et dans un label ? Faut-il investir de gros moyens dès le départ pour produire ce genre de support ?

R :(Christophe Tastet) Les coûts de production dans la musique électronique sont plus faibles que ceux de la musique de variété. Ceci s’explique par le fait qu’il n’existe pas de frais de studio ni de groupe de musiciens. Au départ, seule une boîte à rythme suffit pour créer un morceau de musique. La techno ne provoque pas la surenchère de matériel. La production d’un album de rock coûte entre 600 000 et un million de francs alors que celle d’un album de musique techno comme celui de Superdiscount a coûté 30 000 francs. Le fonctionnement d’une “ major ” est pesant, les investissements sont très importants ; tandis que dans un label, le fonctionnement est plus souple : un album peut se construire en deux semaines. De plus, les acteurs de la techno sont mobilisés et solidaires. Ils s’entraident mutuellement, le réseau de communication et de diffusion de l’information est développé. Les labels doivent par ailleurs être toujours à la recherche des nouvelles tendances et des évolutions du public. Cependant, la techno est en train de se structurer et a de plus en plus de moyens. La différence avec la variété, c’est que un album de variété est encore très formaté : il a besoin d’un an de promotion, trois morceaux sont diffusés sur les ondes radio et chacun nécessite la réalisation d’un clip. Des artistes de techno ouverts au grand public comme Laurent Garnier cherchent à garder leur identité auprès des adeptes du mouvement mais produisent également des morceaux au format pour les médias de masse. La durée des singles est souvent plus longue que les tubes de variété, alors ils produisent deux types de morceaux, un pour le radio et un pour les discothèques.

Q : Les acteurs de la musique électronique sont souvent évalués et comparés en fonction de ceux de la musique de variété. Avec leur fonctionnement et leurs objectifs différents, ces musiques sont facilement opposées. Existe-t-il une complémentarité possible entre les acteurs de la musique électronique et la musique de variété ?

R :(Paulo Fernandes) La musique électronique influence la musique de variété et collabore avec des musiciens de groupes de variété. Récemment, Zdar qui est à l’origine de Cassius, une des meilleures réussites électroniques, a travaillé avec le groupe M, primé aux dernières Victoires de la Musique. Les producteurs de musique électronique sont complètement intégrés dans l’industrie musicale, qui a soutenu l’éclosion de petits labels afin d’étoffer leur catalogue. Cependant, même s’il existe des relations et des complémentarités, les artistes de musiques électroniques ne sont pas reconnus au même titre que les artistes de variété.

Q :A la suite de cette comparaison, quelle est la répartition sur le marché mondial de disques ?. Peut-on dégager un marché global pour la techno ?

R :( Christophe Tastet) Le marché de la musique est dominé à 80% par la variété qui comprend également le hip hop, la musique électronique représente 5% du marché et le jazz 2 à 3%.

Les cinq grands marchés sont : les USA qui détiennent 31 % du marché mondial, le Japon détient 15%, la Grande- Bretagne a 10%, l’Allemagne 9% et la France 6%.

80% des ventes globales sont attribuées aux majors et 20 % aux indépendants.

Q : De manière générale, le terme “ French Touch ”est un terme assez populaire et répandu en France. Cependant, la plupart des français ne soupçonnent pas sa réelle définition. Les artistes français seraient donc à l’origine de ce terme ? Laisseraient-ils entrevoir une perspective d’avenir pour ce genre de musique en France ?

R : (Christophe Tastet) La France a un succès retentissant dans la musique électronique, le terme "French Touch" est employé à ce sujet là. Cependant, ce marché provient de l’Angleterre, de l’Allemagne et des USA et un effet feed- back est parvenu jusqu’en France où les artistes se sont vite adaptés au marché mondial. Il existe donc une grande ouverture au sein de l’industrie musicale électronique.

Q : De nos jours, l’accès à Internet progresse à grands pas. Par définition, la musique électronique est une musique de source informatique. Par cet aspect, n’aurait-elle pas un avantage, par rapport aux autres musiques, à exister sur ce réseau ?

R :(Paulo Fernandes) Les individus peuvent travailler au niveau mondial sans que la frontière géographique ou celle de la langue soit un problème. La musique électronique possède un caractère universel. Internet a créé un réseau supplémentaire de rencontres. Grâce à ce nouveau moyen de communication, les contacts se forment très vite et en peu de temps il est possible de se constituer un réseau de partenaires. La techno sert l’univers des médias et plus particulièrement internet. En effet, la musique électronique provient directement de l’outil informatique, il est donc plus facile de la diffuser sur internet. Si un morceau de musique ne parvient pas à sortir sur les ondes ou à trouver un distributeur, il est possible de le faire connaître via internet. Auparavant, la Fnac avait un quasi monopôle sur l’industrie du disque des musiques électroniques. Un artiste mis en avant par la Fnac était certain d’assurer des ventes correctes. Grâce à internet, chaque artiste à une chance de se faire connaître. Cependant, ce nouveau réseau internet va dans quelques temps être dominé par le pouvoir financier, ce qui risque d’écraser les petits labels face aux majors.

Q : Nous remarquons que le phénomène techno occupe de plus en plus une place importante auprès des jeunes. De manière à sensibiliser un plus grand nombre de publics, ne pourrait-on pas envisager des projets d’avenir pour cette musique ? L’élaboration de projets culturels autour de la musique électronique semble en effet prendre de l’importance.

R :(Paulo Fernandes) La techno parade qui a lieu au mois de septembre est un exemple de projet culturel mis en place par les acteurs du mouvement, au travers d’une association fédératrice de ces acteurs (labels, organisateurs, décorateurs....). Cet événement participe du besoin de reconnaissance. Au début, le budget était minime, aujourd’hui il tourne autour de quatre millions de francs. Toutes les personnes s’adonnant à ce mouvement pouvaient apporter leur contribution. La musique électronique n’a jamais été dans une démarche de recherche de subventions. La naissance de ces projets culturels n’est pas issue d’un système conventionnel établi par des directives plus ou moins institutionnelles. Ces projets se réalisent d’avantage grâce à un réseau d ‘échange et de liens. Depuis cinq ans une grande fête est organisée dans l’Arche de la Défense. C’était un lieu de prestige habitué aux manifestations politiques. Aux premiers contacts, les lieux étaient loués à 250 000 francs, au dernier rendez--vous, les locaux ont été attribués à 30 000 francs et plus de 4 000 personnes sont venues. Les fêtes techno ont maintenant réussi à trouver leur légitimité auprès des pouvoirs publics et de l’opinion.

Q : Cette musique a un mode de fonctionnement atypique par rapport aux autres courants musicaux, est- ce un mode de fonctionnement initial ou a-t-il des chances de persévérer dans son originalité ? Quel est l’avenir de la musique électronique ?

R :(Paulo Fernandes et Christophe Tastet) La musique électronique est un mouvement jeune et fort. Certains petits labels vont être obligés de s’intégrer aux majors, mais il restera toujours un mouvement de base, de fond qui se passera des majors de l’industrie. En ce moment, la problématique de la techno est de trouver des relais dans les sites internet qui vont diffuser cette musique en toute indépendance en restant à l’écart des grosses entreprises et du marketing. Le punk avait un message, "No futur", le Rap est une musique qui porte un aspect social, le jazz est devenu une musique plus institutionnelle et peu critique. La techno quant à elle n’a pas de culture d’opposition et ne porte pas de message. L’avis du public se fait en écoutant et non pas en adhérant à des positions sociales, économiques... C’est une musique complètement intégrée à la société et qui a donc déjà été récupérée dans un but commercial. Pour ne pas sombrer dans un caractère superficiel qui ne lui appartient pas, la solution est de faire survivre les labels indépendants. La récupération des grands médias a déjà été opérée à travers l’habillage des chaînes de télévisions comme TF1. Cependant, les acteurs de la musique électronique ont un droit de regard sur leur travail et produisent souvent cette récupération. Ils sont plus conscients, contrairement au rock, des limites des petits labels et sont prêts à accepter la volonté expansionniste d’une “ major ” en l’intégrant.

Cet article a été rédigé à partir d’une conférence publique donné le jeudi 20 avril 2000, lors du cycle des conférences : “ Les jeudis de la Sorbonne ”.

Consacrés cette année aux “ Arts et Projets culturels ”, ce cycle est organisé par les étudiants de la filière “ Conception et mise en œuvre de Projets Culturels ” de l’Université Paris I, Panthéon Sorbonne.

Cette conférence portant sur le thème des “ Musiques Nouvelles et projets culturels ” a été mise en œuvre et transcrite par Dorothée Verrecchia, Régis Deauvieau et Sabrina Rue.

La musique classique et les projets culturels

source: http://www.univ-paris1.fr

Le rôle des musiciens et des structures où ils se produisent évolue. La musique demande de plus en plus à être au service de la communauté. Les musiciens et les institutions qui les entourent ont-ils pour seule finalité le moment de rencontre - certes privilégié - que constitue le concert ?

N’ont-ils pas tout à gagner à prendre en compte le besoin de musique classique qui se manifeste partout dans notre société ? Si c’est le cas, ne faut-il pas que les interprètes qui le désirent puissent se former à des techniques de transmission et de médiation qu’ils ne possèdent pas nécessairement d’emblée ? Quels évènements nouveaux peut-on insérer dans la programmation des lieux de concerts pour que les amateurs et les jeunes y trouvent leur place ?

Voilà à quel type d’interrogations et de réflexions cet article nous convie.

ABSTRACT

The role of the musicians and the structure where they perform is developping. The music asks more and more to be involved in society. Is the final outcome of the musicians together with the interest peripheral bodies the instance meeting - indeed priviledge- made up of the concert ? Wouldn’t it be in their interest to take into consideration the society’s need of music shown everywhere ?

If that is the case, should not the interpreters, if they desire so, be trained in technics of transmission and communication, that they do not necessary have to hand.

What new events can be integrated in the programming of concerts in order that the young and amateurs can find their place ?

Here is the kind of interogations and reflections this article invite us to.

Etaient présents lors de cette rencontre :

Scott Sandmeier, Chef d’Orchestre dont la carrière internationale lui a permis de côtoyer les plus grandes formations,

Md. Magali Rousseau, qui incarne le dynamisme même de l’Orchestre de Bretagne intervient en tant que chargée de production et documentation musicale,

Mr. Philippe Fanjas, Directeur de l’Association des Orchestres de France et Administrateur Générale de l’Orchestre d’Ile de France

Quel est l’enjeu du projet culturel ?

Les orchestres qui couvrent par la diversité de leurs effectifs tout le champ musical, offrent au public un éventail très large d’œuvres relevants aussi bien du répertoire que de la création contemporaine. En prenant de nombreuses initiatives en matière de sensibilisation, ils garantissent également l’élargissement du nombre des amateurs de musique vivante et contribuent ainsi à former le public de demain. La nécessité de renouvellement du public apparaît ainsi dictée par un souci de légitimité sociale : les tarifs de certaines séries à petit prix et les concerts gratuits donnés chaque saison par des orchestres permanents en témoignent.

Le rôle des orchestres dans le domaine économique doit être mis en évidence. En constituant un véritable lieu d’emplois culturels, ils permettent l’existence dans ce domaine d’un marché du travail actif, qui ouvre de légitimes perspectives aux jeunes musiciens.

L’élaboration de projets culturels en matière de musique classique est donc étroitement liée au problème politique et au problème économique, car si "l’argent gère beaucoup de choses, la politique culturelle reste déterminante". Il est bien sûr nécessaire d’adapter la scène à la salle (au public). Le public ne vient pas de lui-même, il faut aller le chercher.

Les questions soulevées par les étudiants seront successivement développées par Philippe Fanjas, Scott Sandmeier et Magali Rousseau.

De nos jours, quelle place doit-on accorder à la musique classique ?

De manière générale, il paraît impossible de réfléchir à la place de la musique classique sans réfléchir à la place de l’art dans notre société.

En effet, notre appréhension artistique est modelée par notre environnement économique. Si l’économie actuelle est favorable aux sorties, à l’accès à la culture, alors l’approche se fera plus aisément. Si au contraire, l’économie d’une région stagne alors les gens ne se déplaceront pas aux concerts. Cela pose évidemment le problème de la démocratisation de la culture.

La musique a toujours été le témoin de l’évolution historique et sociale de notre pays, qu’elle ait été religieuse ou régionale. Classique, elle fut l’apanage de l’élite intellectuelle et social. L’avènement de l’ère industrielle a favorisé des regroupements au sein de sociétés musicales (harmonie dans les mines) permettant à l’ouvrier l’accès à un enseignement musical de qualité. De nos jours, l’évolution des formes musicales est très rapide et diversifiée selon les différents groupes que constitue notre société : musique classique, moderne, jazz et plus récemment rap, raï, rock, techno...

Il est vrai que pour exister, pour vivre, ces nouvelles formes musicales ont besoin d’un support technique, mais qui n’est pas forcément nécessaire pour la musique classique. Il semble donc qu’introduire et associer d’autres disciplines artistiques (danse, théâtre, expression corporelle...) permettrait de sensibiliser un nouveau public. Une nouvelle politique ne peut que prendre en compte cette évolution : l’ignorer augmenterai le sentiment d’exclusion ressentie par beaucoup de jeunes.

Quelle est donc l’attention portée à la musique aujourd’hui ?

Philippe Fanjas reprend les deux axes que Scott SANDMEIER avait cité auparavant : l’économie, la politique et ajoute celui de l’offre et la demande.

La mise en place d’un concert suscite d’importants financements et donne du travail à un grand nombre de personnes et en cela fait marcher l’économie d’une ville. En effet, non seulement un concert fait travailler les musiciens mais aussi les maisons de d’édition, la presse, les luthiers, les graphistes, les fabricants, les transporteurs, les salles de concert... Un concert réunit beaucoup plus de corps de métiers que ce que l’on pourrait croire.

Du point de vue politique, l’organisation d’évènements tels que celui d’un concert de musique classique demeure quelque chose de très important. En effet, le concert symphonique est considéré comme étant un évènement de prestige. En France, l’Etat subventionne assez largement la musique classique mais pas encore assez malheureusement. Philippe FANJAS considère que la place de la musique classique dans le milieu politique est confuse.

Comment amener plus de monde à des concerts de musique classique ? Comment écouter ou faire comprendre un concert à des personnes non initiées ?

L’Orchestre symphonique, dés sa création au XVIIIe Siècle, se situait au cœur du débat esthétique qui animait la société. Il donnait à entendre la musique de son temps et s’adaptait aux évolutions à la fois du public et des compositeurs. Il occupait une position centrale du fait de sa flexibilité. Au cours du XIXe Siècle, et surtout depuis le début du XXe Siècle, l’Orchestre a continué de s’agrandir mais en figeant sa configuration et son esprit. On pourrait même dire que la vie musicale classique s’est trouvée progressivement placée à la périphérie de la société : l’orchestre vivait dans une bulle à laquelle les initiés pouvaient alors avoir accès par leur culture ou par leur classe sociale. La possibilité pour la communauté de se retrouver dans un orchestre avait disparu. La vie musicale classique continue encore à entretenir des ghettos, par exemple entre musique baroque, classique et contemporaine... Il est donc difficile vu la situation que l’homme de la rue ne se sente pas exclu, ne sente pas concerné, ou même n’ait pas la possibilité d’aimer sans être initié. Pour redonner une place centrale à l’orchestre dans la communauté et sortir de la crise dans laquelle se trouvent beaucoup de formations en perte de public, il faut d’abord considérer qu’il n’y a pas un public mais des publics avec leurs goûts, leurs conditions de vie, leurs attentes. La deuxième étape consiste à créer des accès, des portes d’entrées pour susciter une familiarité entre la communauté et l’orchestre.

Philippe Fanjas admet que la musique classique est une forme d’expression populaire dans le sens où elle est "accessible" à tous, mais que la politique culturelle menée en France ne permet pas encore à tout le monde d’en profiter.

Pourquoi parle-t-on de “ surproduction ” en matière de musique classique ?

Philippe FANJAS fait remarquer que le développement des orchestres entraîne l’augmentation croissante du nombre de concerts.

Nous assistons en ce moment à Paris à une offre bien supérieure à la demande : une programmation trop importante noie le spectateur potentiel dans un surplus d’informations. Cela entraîne non pas une baisse de fréquentation des salles, mais une mauvaise répartition du public, en raison d’une concurrence trop importante. La preuve en est que lorsque l’on sort de la capitale, les salles de concert sont pleines.

La deuxième cause évidente du manque d’entrain des spectateurs pour se rendre à un concert tient au choix de la programmation. Ceci est essentiellement dû à l’installation des institutions dans une programmation trop souvent traditionnelle (Orchestre de Paris, Orchestre National...) le public alors se lasse et disparaît peu à peu.

Cependant, Philippe FANJAS note que les choses changent doucement, que les programmations se diversifient et surtout qu’un travail sur le jeune public s’installe.

Pouvons-nous parler de décentralisation de la musique classique ?

Magali ROUSSEAU qui travaille à l’Orchestre symphonique de Bretagne, trouve qu’il est intéressant de comparer le fonctionnement d’un orchestre régional à celui d’un orchestre parisien. Créé en 1989, l’Orchestre de Bretagne est la plus jeune des formations symphoniques françaises.

Le cliché de Paris comme étant la ville du regroupement culturel, perdure. Or, la réalité est tout autre. Les institutions musicales, et tout particulièrement les orchestres, se répartissent aujourd’hui harmonieusement sur l’ensemble du territoire. La province n’est donc nullement lésée. Sur les 22 régions françaises, quatre seulement ne disposent pas d’orchestre permanent. Sur les 25 villes les plus importantes, en population, 17 sont le siège d’un orchestre, ce qui ne signifie pas que les autres ne connaissent aucune vie symphonique ou lyrique. Certaines reçoivent régulièrement la visite de formations auxquelles a été confiée une "mission régionale". Si les concerts qui sont donnés à Paris représentent un bon tiers de l’activité symphonique française, c’est en partie dû à la juste proportion de la réalité démographique qui concentre à elle seule un cinquième de la population du pays.

Le mouvement amorcé, à la fin des années 1960, sous l’impulsion du ministère de la culture, trouve un prolongement inattendu dans les années 1980, grâce aux lois de décentralisation. La création de nombreux orchestres résulte de la nouvelle donne créée par la redistribution des responsabilités entre les différentes collectivités publiques. L’essor des régions notamment, a joué un rôle moteur. Les orchestres les plus récents doivent beaucoup à l’émergence de ce nouvel échelon dans la représentation politique du pays.

Existe-t-il des actions concrètes qui permettent aux gens d’accéder à la musique classique ?

En Bretagne, la demande en musique classique est très forte et le public est considérable lors des représentations. Cet orchestre rencontre même des problèmes d’effectifs : la salle qu’il possède est trop petite pour accueillir ses 2000 abonnés. Siégeant à Rennes, l’orchestre se déplace dans les communes alentours.

La démarche de Magali ROUSSEAU consiste entre autre à faire connaître la musique classique aux enfants par le biais de différentes manifestations telles que : “ l’ami musicien ”, “ l’enfant au cœur de la citoyenneté ”, “ concerts jeunes publics ”...

Qu’est-ce que “ l’ami musicien ” ?

"L’ami musicien" est une initiative née de la rencontre du Groupe Départemental Musique de l’Inspection Académique d’Ille et Vilaine et de l’Orchestre de Bretagne. Il s’agit d’une opération originale de sensibilisation menée depuis quatre ans dans les écoles primaires d’Ille-et-Vilaine. Pendant une année scolaire, une dizaine de musiciens de l’Orchestre de Bretagne fait le choix d’accompagner une classe dans son éveil à la musique au travers d’interventions pédagogiques, d’invitations à des répétitions ou concerts...

Quelle est la place accordée à l’enfant ?

L’axe majeur de l’Education Nationale est de considérer “L’enfant au cœur de la citoyenneté”. L’Orchestre de Bretagne, quant à lui a pour vocation le développement de la diffusion de la musique, d’où l’idée complice d’un festival organisé et animé par les enfants et leurs amis musiciens. Cette initiative qui a vu le jour en 1998 est une continuité des activités déjà mises en place. Elle vise à enrichir le public adulte de demain et cela dans un soucis de démocratisation de la musique classique.

Ce projet auquel Magali participe se fait en collaboration avec les écoles et les professeurs afin de préparer les enfants aux concerts pédagogiques de l’Orchestre de Bretagne. Depuis 1994, plus de 30 écoles ont accueilli pendant un an un "Ami musicien" de l’Orchestre de Bretagne.

L’attention portée aux jeunes publics ne s’arrête pas là. Plusieurs milliers d’enfants se voient aussi proposer des rencontres, des répétitions publiques, des ateliers. De véritables projets de création voient le jour, les associant à des compositeurs et à des musiciens d’orchestres toujours complices. La qualité prime ici sur la quantité. Il s’agit d’ouvrir des chemins aux enfants mais aussi à leurs enseignants, d’innover dans une véritable pédagogie de la découverte, de créer un rayonnement qui ne se mesurera pas à son ampleur mais à son intensité. Les musiciens reçoivent en quelque sorte autant que ce qu’ils donnent car la capacité d’écoute et d’interprétation de l’enfant reste un privilège.

Existe-t-il d’autres projets au sein de l’Orchestre de Bretagne ayant pour vocation d’élargir le public et de familiariser les jeunes à l’écoute de la musique classique et à la pratique des instruments de musique ?

Les "Concerts Jeune Public" ont proposé cette année une série de concert sur le thème "la musique comme instrument d’expression des sentiments". Pour allier le geste à la musique, le mime René Palacios a illustré ces sentiments et présenté, à sa façon, l’orchestre symphonique et les instruments de musique afin de montrer toute la gamme des sentiments humains, de la joie au désespoir, de la sérénité à la peur, que les compositeurs ont su exprimer dans la musique.

L’enregistrement des disques pour enfants (comme Pierre et le loup ou l’Histoire de babar) et l’opération “en famille" sont autant de projets qui ont pour vocation d’élargir le public et de familiariser les jeunes à l’écoute de la musique classique et à la pratique des instruments de musique.

Nous assistons effectivement à une globalisation du marché de la musique classique où la consommation domestique de supports audio (CD, K7...) est de plus en plus courante. Nos rapports à la musique évoluent. Est-ce une façon de soutenir la création et l’interprétation musicale ou au contraire de l’appauvrir ?

La mort du concert a tant de fois été annoncée que l’argument ne prend plus. La radio, le laser et déjà le DVD... À chaque révolution technologique, les musiciens devraient s’inquiéter pour leur avenir. Et pourtant, jamais les conservatoires n’ont été aussi nombreux et aussi fréquentés, en France comme dans d’autres pays. Quant aux orchestres, ils ne se portent pas si mal. Ils sont en fait, plutôt spectateurs que victime des mutations technologiques qui touchent de près la musique. Certaines crises, comme celle que traverse actuellement le disque, conduisent même les orchestres à renforcer leur présence sur le marché.

Philippe Fanjas pense que la finalité du travail d’un musicien réside avant tout dans la mise en place du concert de musique vivante. Certes, la vente de disques permet une meilleure médiatisation de l’artiste mais ce n’est pas un but en soi.

Scott SANDMEIER confirme que le marché du disque permet une meilleure diffusion des musiciens mais dénature en revanche l’événement orchestral.

Du statut d’auditeur, nous passons à celui de consommateur, la musique devient un produit auquel nous attachons une importance moindre. Nous devenons complices d’une industrie ne laissant finalement que peu de place à la création et à l’interprétation.

Il suffit d’observer les publicités télévisées pour se rendre à l’évidence : elles ne vantent pas les mérites de l’artiste mais la musique de tel ou tel film publicitaire, cinématographique etc... Peu importe que ce soit une interprétation de l’Orchestre Philharmonique ou de l’Orchestre de Chambre de France à partir du moment ou le consommateur se retrouve dans l’œuvre. De plus, l’oreille s’habitue à la perfection car souvent les enregistrements sont repris et retravaillés afin d’obtenir la meilleure qualité possible. Lorsque l’on se rend à un concert, il se peut que l’auditeur soit habitué à une version, une interprétation musicale et qu’elle diffère à sa grande déception de ce qu’il vient d’écouter.

Mais le concert l’emporte sur le marketing : dans une société dont la "consommation" musicale s’est à la fois industrialisée et médiatisée, le concert occupe une place particulière qui échappe quelque peu à la sphère commerciale. Aller au concert est aussi un geste social ; la relation entre un orchestre et son public repose encore (et peut-être plus que jamais) sur l’émotion. Malgré cela, il est vrai que la radio, le CD, peuvent amener les gens à la musique classique. Les conditions d’écoute sont tout de même incomparables à celle des salles de concert.

Cet article a été rédigé à partir d’une conférence publique donnée le jeudi 20 avril 2000, lors du cycle de conférence “ Les jeudis de la Sorbonne ” consacrés au thème “ Arts et projets culturels ”.

Ce cycle de conférences est organisé par le second cycle de Conception et mise en œuvre de projet culturel de l’Université Paris I Panthéon-Sorbonne.

Cette conférence consacrée à la musique classique a été organisée et retranscrite par Julia Longavesne et Faustine Urbain.

Entretien avec Laurent Bayle

Source: http://www.resmusica.com

Entretien avec Laurent Bayle
(Directeur de l’Ircam, Directeur désigné de la Cité de la musique)

Recueilli par
Bruno Serrou
Paris, Ircam, le 21 mai 2001

– Laurent Bayle, lorsque vous avez pris la direction de l’Ircam (Institut de coordination acoustique/musique), l’institut créé par Pierre Boulez avait à peine quinze ans. Où en était-il à l’époque ?
Lorsque j’ai pris la direction de l’Ircam, en 1990-1991, je succédais directement à Pierre Boulez. Au cours des années 1980, l’Ircam a accueilli une génération de compositeurs qui s’est intégrée à celle qui avait participé à la création de l’institut et qui un sang nouveau dans les habitudes de travail. Je pense que c’est avec l’arrivée des Manoury, Murail, Dalbavie, Stroppa, Lindberg, et autre Saariaho, plus familiarisées avec l’informatique, que l’Ircam a perçu un certain nombre de modifications qui étaient en train de s’opérer à l’extérieur. Car tout est finalement allé assez vite. En effet, lorsque Boulez a créé l’Ircam à la fin des années 1960, la notion d’informatique appliquée à la musique était uniquement repérable dans quelques universités américaines, comme Stanford en Californie ou MIT à Boston, tout restait à faire. Ce qui a donc placé l’Ircam des débuts dans la perspective intense, et ce qui a également conduit par ricochet à devoir faire ses preuves sur des dispositifs informatiques qu’il a fallu construire. L’on peut aujourd’hui le reprocher à l’Ircam, mais comment aurait-on pu avoir une approche plus planifiée alors qu’aucun outil ne le permettait. Ce qui aura nécessité une recherche intense et la création d’œuvres qui, par la force des choses, devenaient emblématiques. Mais parallèlement à la venue de jeunes compositeurs, l’Ircam s’est attaché au transfert de ses programmes sur des technologies plus légères, à se soucier des œuvres autour, de leur transportabilité. Il fallait entraîner un certain nombre de collaborations qui induisaient que, de la recherche, on passe au développement, à l’adaptation des outils avec des visées plus démocratiques. L’Ircam s’est également attaché à l’internationalisation des compositeurs, et à ce qu’ils développent au sein de l’institut puisse être reproduit chez eux pour les transposer sur des plates-formes plus légères.

– Comment s’est passée la succession ?
Lorsque Pierre Boulez m’a recruté, en 1987, il m’a simplement dit « écoutez, vous travaillez dans un premier temps comme directeur artistique » J’ai donc succédé à Nicholas Snowman à la direction artistique de l’Ircam « pour voir comment nous pouvons travailler ensemble ». Un an après, en 1988, Boulez m’a dit : « Mon contrat expire en 1991, je ne veux pas aller au-delà, sinon la pérennité de l’Ircam pourrait être mise en jeu. Nous sommes en 1988 est-ce que vous acceptez de rester deux ou trois ans pour observer, mais personnellement je suis demandeur à ce que vous preniez la direction de l’Ircam à mon départ, en 1991. » J’ai donc utilisé cette période de deux ans, Boulez me passant le relais un an avant l’échéance. Le fait que la passation de pouvoir se soit faite sur un si long terme vient de ce que Boulez, compositeur et un chef d’orchestre de réputation internationale, n’est pas un directeur au quotidien. Nos espaces spécifiques ne pouvaient pas bousculer, et, chemin faisant, la confiance a suffi pour que tout se passe bien.

– L’une de vos premières décisions de directeur de l’Ircam a été de restructurer le statut du compositeur.
Lorsque j’ai pris mes fonctions, l’équipe de l’Ircam comptait 75 personnes, aujourd’hui nous sommes 120. Il devait y avoir 25 chercheurs, là où nous sommes 50. En 1991, le nombre de compositeurs était réduit à 7 ou 8. Ils composaient à l’Ircam une œuvre par an, et bénéficiaient d’un statut plus solide qu’aujourd’hui, recevant non seulement une commande mais, répondant plutôt au concept de compositeur chercheur, ils percevaient ce qui pourrait être assimilé à un salaire. J’ai pour ma part diversifié le nombre de compositeurs, préférant multiplier les personnalités extérieures ayant une œuvre en commande, parce que la question du salariat allait assez vite poser la question du compositeur collaborateur permanent. Et il me semblait que, compte tenu de la rapidité des mutations de la société et du fait que tout compositeur a des phases dans sa vie créatrice, et, ne passe pas son temps en recherche, il ne va pas se remettre en cause continûment. C’est pourquoi j’ai pensé que le salariat du compositeur pouvait aboutir à un blocage.

– Un certain nombre de personnes continuent pourtant à évaluer l’Ircam selon les critères des années 1980, de son isolement, de son statut de « jouet de Boulez », d’un lieu qui ne sert à rien, vit en autarcie, coûte cher aux contribuables pour un petit cénacle…
Nous nous sommes effectivement adaptés progressivement. Aujourd’hui nous regardons si, une fois la phase de recherche entamée, le projet spécifique au compositeur peut être transféré sur une création, et peut être utile à la communauté en conduisant à la réalisation de logiciels. Ainsi, le compositeur sera-t-il payé en partie sous forme de salaire, en partie en commande.

– Huit projets en 1991, combien en 2001 ?
Une vingtaine de projets par an. Certains sont développés sur deux ou trois ans. Un compositeur comme Emanuel Nunes, qui travaille sur des projets comme Lichtung II, travaille sur la durée, tout comme Manoury avec ses opéras. D’autres compositeurs, comme Lindberg, qui récupère la base de données chez lui, ne travaille dans les studios de l’Ircam que quelques mois.

– Combien coûte un compositeur à la communauté musicale ?
Il y a plusieurs façons de chiffrer le coût d’un compositeur. Au sens strict du terme, lorsque le compositeur reçoit une commande, celle-ci est très mal payée. Puisque, selon la lourdeur du projet, l’échelle se situe entre 60 000 et 100 000 F. Ce n’est pas convenable quand le projet s’étend plusieurs années. C’est la raison pour laquelle, quand le projet dure plusieurs années comme Manoury, Levinas ou Saariaho, l’Ircam se débrouille pour que le partenaire paie la commande en des termes plus corrects. La part de l’Ircam affairant au compositeur reste compris entre 60 000 F et 100 000 F, selon la nature du projet. A cela il convient d’ajouter le fait que le compositeur est toujours mis en phase avec un assistant musical., qui, selon :la durée du projet, coûte cher. Quoique salarié, les dix-huit mois qu’il passe sur une création cela commence à chiffrer. A cela il faut ajouter la période qui précède immédiatement la création, les ingénieurs du son qui commencent à interagir, le matériel, les interprètes, les studios… Pendant très longtemps, les institutions ont eu une peur bleue de tout ce qui pouvait ressembler à un haut-parleur. Je pense que maintenant elles investissent en matériel propre, et, aujourd’hui, nous savons monter des concerts en installant les équipements la veille, passant la nuit à équiper le lieu sans déranger personne.

– En dix ans, combien avez-vous vu passer de compositeurs ?
Peut-être 150. Une des grandes innovations qui a permis cette ouverture de l’Ircam a été la création du département pédagogie, n’oubliant que les jeunes peuvent rester un an, et les plus expérimentés doivent trouver des formes où ils restent 5 semaines, le temps d’un stage d’été. La formation annuelle est sanctionnée par une œuvre nouvelle en fin de cycle. Ainsi, avec ce seul cursus, j’ai vu passer 100 jeunes compositeurs. Si je les intègre aux autres compositeurs, j’en ai vu passer plus de 200. L’audience de l’Ircam est internationale, notamment en pédagogie, on a toujours 70 à 75 % d’étrangers des cinq continents. C’est la même chose avec l’Académie d’été, que nous organoisons parallèlement au festival Agora et qui attire une centaine de compositeurs. Je pense d’ailleurs que, dans les années à venir, l’Ircam va attirer certains instrumentistes, percussion, piano, et autres instruments acoustiques qui ont déjà un répertoire très développé avec l’électronique.

– Autre ouverture que vous avez initiée, celle sur le monde industriel, non seulement informatique mais aussi l’environnement sonore quotidien, comme celui des véhicules automobiles. Les initiateurs du projet, y compris Boulez, s’imaginaient-ils les mondes qu’ils allaient ainsi ouvrir ?
Il semble qu’à partir de la fin des années 1980 les relations entre service public et industrie privée se sont décrispées. L’Ircam a essayé de s’intégrer au processus de façon pragmatique. Nous avons créé diverses catégories de produits, nous intéressant d’abord à la façon d’aller le plus loin possible au sein de la communauté musicale, au-delà de la pédagogie et des compositeurs plus nombreux que nous invitions, en lançant le forum où chaque musicien, qu’il soit du rock, de la techno et autres, studio de musique de film, peut adhérer au Forum en s’abonnant pour un montant de 2 000 à 4 000 F. Aujourd’hui, le Forum Ircam compte plus de 2 500 utilisateurs. Nous sommes ensuite intéressés à l’ensemble des relations avec les industries porteuses de sons, des domaines très proches de la musique, comme enceintes acoustiques, synthétiseurs et autres instruments électroacoustiques, des domaines émergeant, dans lesquels le son est important alors que le caractère de cette industrie n’apparaît pas comme sonore, les télécommunications, l’automobile, etc. Nous avons déposé des brevets pour protéger nos inventions, et nous avons également fait des prestations avec l’extérieur, notamment l’automobile, le cinéma, compression de données sonores pour les portables, etc. Depuis quelque temps, nous participons à des projets de dimension européenne, en partenariat avec différents pays d’Europe, industriels, universitaires, dans les trois ans qui viennent. Aujourd’hui, nous travaillons plus particulièrement sur la numérisation. C’est-à-dire la rapidité de circulation des œuvres sur les réseaux Internet et autres qui seront bientôt à large bande. Nous pourrons donc créer des moteurs de recherche plus puissants, mettre au point des systèmes de protection de données, etc.

– Côté budgets, l’Ircam hier, et l’Ircam aujourd’hui ?
Les subventions de l’Etat sont restées stables. Elles ont suivi peu ou prou l’inflation. Simplement nous sommes dans un secteur, la culture, où l’inflation galope plus vite que la normale. En revanche, ce que nous avons développé est la capacité de l’Ircam à dégager des recettes propres. Je pense que nous les aurons multipliées par 7 à 8. Elles ont longtemps stagné entre 2 et 3 MF, et elles pourraient avoisiner les 20 MF cette année. Ansi, le budget de l’Ircam est-il passé en dix ans de 35 MF à 55 MF. Le problème de l’Ircam, que je n’ai pas réussi à corriger, est que l’essentiel de l’utilisation de ces recettes nouvelles se porte sur la masse salariale. Si bien que l’Ircam n’a pas la mobilité financière suffisante pour programmer des concerts, pour contribuer aux expositions du Centre Pompidou, et il nous faut à chaque fois trouver des financements pour le faire. Dans le cas de l’Ircam, cette situation n’est cependant pas malsaine au sens où l’une des missions est la recherche. Notre problème et de ne pouvoir faire tourner à 100 % un secteur comme la médiathèque. Parfois, il nous est difficile de dégager de gros investissements en matériels dont nous avons besoin pour la recherche, et nous sommes tributaire de la volonté des salles parisiennes pour faire tourner nos concerts.

– Avez-vous des regrets ?
Par rapport aux objectifs, je n’en ai pas. Si j ‘en avais un à formuler, et cela rejoint la question du choix des compositeurs, il viendrait d’une limite dans mon action liée à l’évolution même des enjeux de recherche et techniques, et des transferts d’une révolution, l’informatique, et d’une nouvelle révolution, qui est en train d’émerger, les enjeux de numérisation. Et je pense que, par rapport à toutes ces questions, il y a l’obligation d’une mutation des équipes de recherche. Je pense que les équipes de l’Ircam, notamment celles de la recherche, vont dans les années à venir devoir s’inscrire plus intensément dans une mutation large, ce qui voudra dire aussi revisiter un certain nombre de pratiques, de modes de dialogues avec les compositeurs. Je n’ai fait qu’esquisser ces questions, et c’est la raison pour laquelle ce n’est pas un regret parce que je pense que j’aurais été incapable d’aller au-delà de l’esquisse, ne serait-ce qu’en raison de mes compétences scientifiques, techniques insuffisantes. C’est pourquoi j’ai milité pour un profil de directeur pouvant répondre à ces enjeux, alors qu’un autre choix était possible. J’ai milité personnellement pour Bernard Stiegler, en raison de ses compétences sur les nouveaux enjeux de la numérisation.

– Après vous, qui avez eu une formation généraliste, sciences politiques, et avez forgé une image plus industrielle de l’Ircam, l’arrivée de Bernard Stiegler donne un peu le sentiment d’un retour vers la recherche pure. L’Ircam était à l’origine le champ de la recherche militante, puis il y a eu l’ouverture que vous avez mise en place, et nous arrivons apparemment à un moment où il faut rebondir pour repartir sur des bases plus technologiques.
Je pense que mon modèle personnel a un risque, celui de l’implosion, de la dilution dans ce qui ne serait plus qu’une société de transmission, de loisir. Si j’avais choisi un épigone, l’implosion eut été inévitable. Qu’est-ce que l’Ircam s’il peut s’inscrire partout dans tous types de projets. Quelle serait son identité ?… L’un des dangers est que l’on puisse un jour se demander si l’Ircam a une spécificité par rapport au Centre Pompidou. J’estime qu’il ne fallait surtout pas se cloner soi-même, et avoir la lucidité de transcender le modèle que j’ai mis en place.

Musiques détachées, musiques sans architecture fixée… Musiques désaxées

Source: http://www.lamediatheque.be/mag/taz/recherches%20esthetiques/musiques_detachees_musiques_sans_architecture_fixee....php

Musiques sans architecture fixée dans la mesure où la plupart des musiques ici présentées ne figurent pas encore dans une orbite, dans un classement, dans une histoire institutionnelle comme celle des musiques savantes plus anciennes et donc déjà établies, celles qui ont été savantisées depuis longtemps. Les musiques classiques, occidentales ou non, s’inscrivent dans un régime taxinomique, une figuration historique, une continuité – en dehors des accidents provoqués par les multiples déviations – une capacité de remettre à l’intérieur de « l’évolution » de la musique classique elle-même - si on peut parler d’évolution - ce qui a été considéré comme « séparatiste ». Les musiques citées dans ce catalogue sont un alentour, un voisinage, car elles sont savantes et, pour la plupart, ne sont que de récentes savantisations des procédures qui sont venues des mondes industriels et de l’évolution accélérée par ceux-ci des musiques populaires, transformées peu à peu en processus savantisés jusqu’à ce qu’elles deviennent des musiques savantes à part entière. Ce qui est le cas aujourd’hui. J’ai dû créer un concept et donc un mot – savantisation - pour faire entrer ces musiques dans une catégorie telle que les fonds traditionnels ou populaires se sont vus transformés, englobés par les forces industrielles qui ont forcé et accéléré la savantisation et les statuts des musiciens, comme d’ailleurs les endroits où ces musiques sont jouées, car il y a eu changement du statut des musiciens comme de l’endroit d’exhibition. Mieux, les multiples endroits où elles se donnent à écouter et à voir sont en correspondance avec les nouveaux contenus et leur savantisation, précisément. Car beaucoup de musiques présentes ici se donnent aussi à voir, elles appartiennent quelquefois à un autre domaine savant : les arts performatifs. Ce sont celles qui se « performent » dans les musées, les galeries, les halls des salles de concerts ; changement profond des lieux, correspondant d’ailleurs aux changements signalés du statut du musicien.

Quel changement de statut ? Le musicien devient plus proche de la culture savante déjà existante. Avant toute chose. Il veut se rapprocher des critères, au départ esthétiques – tout en utilisant des sources nouvelles et des ressources diverses, particulièrement séparables de ce que l’on entend par musique classique occidentale (ou autres). Il veut démontrer – les musiques sont aussi démonstratives – qu’il reconnaît les musiques qui ont acquis une valeur, une destinée et un prestige, celles qui se fondent sur les colonnes de prestige de l’histoire et sur la somme totale de documentation, de critiques, d’analyses, etc. C'est en ceci que les musiques qui se fondent sur les colonnes de prestige sont des musiques savantes, qui obéissent au fait d’avoir un modèle, une structure dite évolutive et historique – jusqu’à preuve du contraire -, un passage vérifié et vérifiable, disons de Mozart à Beethoven, de celui-ci à un autre historiquement fondé, etc., formant une continuité historico-sociale qui se déploie sans problème et où l’histoire et son accomplissement déterminent les logiques et donnent des justifications relativement fixes, sur des critères fidèles et presque définitifs. Les autres musiques, celles qui ne peuvent pas se servir des appareils de fondement, celles qui ne possèdent pas encore de bibliothèques de justifications, celles qui n’ont pas (encore) d'architectures fixées par les normalisations et les conceptualisations adéquates, sont en difficulté de visibilité, de classement et d’appartenance. Elles sont cependant, comme je le disais, autour des autres, les autres étant les musiques classiques occidentales et leurs « évolutions » ou révolutions. Je dis bien occidentales sans exclure les influences des autres musiques savantes non européennes, dans la mesure où les musiques – phénomène de la reproductibilité oblige et, aujourd’hui, de la globalisation, de la circulation de l’information chaque fois plus rapide, etc., bref, de par les énormes accélérations, les modèles industriels vont chercher les influences multiples des diverses musiques savantes et historiques du monde, en se dirigeant plus particulièrement vers le monde savant arabe, perse, sino-japonais, indien, etc..

Toutes les autres musiques, celles qui ne sont pas traitées ici, augmentent aussi le réseau-contenu de la savantisation, car tout se savantise, même les musiques qui viennent du fond traditionnel, bien entendu – il faut dire ici que quelques-unes ont une tendance à freiner la savantisation, car les popularisations de certaines formes de musique donnent la possibilité de sa diffusion et de son intégration d’une manière plus rapide et intense, commercialement parlant. Je pense à des musiques que l’industrie répète depuis des années et se prépare à répéter encore dans la mesure où la vente est, depuis toujours et aujourd'hui encore, un des facteurs fondamentaux du réseau commercial, non pas uniquement de la musique en soi, mais surtout des rapports entre le peu de musique et le commerce, les régressions, les répressions, les annihilations de l’individualisation, fonctions dépersonnalisantes dont les industries, celles qui vont de l’Internet aux médias de pression - veulent toujours tirer profit pour la destruction volontaire des possibilités de penser des personnes.

Mais ceci est une autre histoire, comme dirait Theodor Fontane, et une histoire qui tombe bien, je crois, à cet endroit du texte : une question se pose sur la nature des musiques citées ici, sélectionnées dans le but de mettre ensemble une série de propositions musicales qui ne sont pas encore (bien ou mal) déterminées par les réseaux d’acceptation (tout en étant, pour une grande partie, déjà rejetées) des régimes esthétiques savants, ceux de la musique classique inclus, dans la mesure où ces musiques ne sont pas encore considérées comme savantes ni à intégrer, éventuellement, à la musique classique occidentale.

Toutes les musiques savantisées n'appartiennent pas obligatoirement à la musique classique, car les phénomènes critiques, analytiques et esthétiques ainsi que les raisons historiques qui caractérisent les musiques classiques et leurs évolutions ne demandent pas ici une application directe sans restrictions ou sans réticences. Aujourd’hui – et c'est pour cela que nous avons constitué ce catalogue - les musiques se savantisent sans qu’elles deviennent toutes, pour autant, des musiques dont les évolutions et les symptômes seraient garantis par les fondements des musiques classiques, européennes ou pas. Je veux dire par là que les critiques, les historiens, etc., ceux qui traitent des concepts des musiques classiques n’ont pas encore permis à ces musiques d'entrer dans le royaume des musiques savantes. Cependant, vous le constaterez vous-même, ces musiques ont fait et font référence, entre autres, aux aspects les plus formels des musiques classiques contemporaines, aux aspects et concepts qui ont fait des musiques classiques contemporaines du monde entier des réseaux savants situés dans l’histoire et dans l’évolution des formes et des idées, – pas toutes, bien sûr. Elles veulent, selon moi, et elles y arrivent, définir d’autres statuts savants, basés sur des concepts élaborés et complexifiés, ceux-ci étant bien conscients des aspects critiques et formels des musiques en soi. La savantisation serait donc une amélioration de la conscience musicale et de l’environnement du musicien ? Je laisse la question en suspens, car la réponse viendra dans d’autres textes. Ici, il s’agit, pour la presque totalité, de jeux et d’enjeux sur les formes et le traitement conscient et en connaissance de cause de ce que les sons veulent dire, réussis ou pas, accomplis ou pas. À vous, auditeurs, de le penser et de l'exprimer comme cela devrait être le cas pour les musiciens eux-mêmes. Ils devraient être les premiers, je l’espère, à interroger leur conscience et leurs propositions artistiques.

Ces musiques cherchent aussi à gagner le « temps perdu ». Elles veulent tout à coup figurer dans les endroits où un statut entre le musicien et les auditeurs ne soit pas uniquement autour d’une fonction, de danse, par exemple, mais bien une proposition de sons à réfléchir. Les sons peuvent d’ailleurs être la négation des efforts esthétiques que les musiques déjà savantisées depuis longtemps ont voulus. Nous avons choisi aussi des formes musicales qui, venant de l’évolution rapide de l’électronique en dehors des conservatoires et d’autres écoles contemporaines de formation, ont voulu faire figurer des accidents qui contrarient les principes, esthétiques ou pas, des sons. L’ultra-bruitisme de la musique «Noise» est ici présent comme une proposition à ajouter, non pas aux principes esthétiques en évolution dans les musiques classiques que nous connaissons, mais comme une dérogation aux dits principes esthétiques connus.

On peut donc suivre les exemples ici choisis et savoir que les formes d’expression les plus récentes – et l’histoire de celles-ci est déjà une histoire vieille de pas mal d'années – sont souvent en position de destruction des critères mis au point, jusqu’à maintenant, pour garantir la continuation des efforts esthétiques accomplis par les musiques les plus réglementées. Une anti-esthétique est présente, et ceci n’est pas une nouveauté, car la plupart des formes d’expression savantes ou savantisées proposent depuis de longues années des formulations et des propositions qui essayent de faire cheminer les expressions vers d’autres bases et d’autres justifications, aussi bien que vers d’autres statuts, du musicien et des musiques. Les esthétiques sont ainsi interrogées, mises en difficulté.

Des réalités nouvelles me font dire que les esthétiques sont en bout de course; elles sont en difficulté car d’autres justifications pour les expressions contemporaines, formellement parlant, et pour le rapport entre les expressions et les personnes, aussi bien que les sociétés, sont en équation. Les musiques classiques du monde entier ont aussi évolué dans ce sens, bien que, en général, d’une manière plus conservatrice, car elles donnaient toujours l’impression de se chercher à l’intérieur des fondements déjà connus. Ce qui n’a pas été le cas des arts de la performance, ceux qui sont dérivés aussi des formes savantes de la peinture, par exemple. L’abandon du cadre, des cadres, des lieux, des formes, des matériaux, tout a été remis en question. Alors pourquoi ne pas faire pareil du côté des musiques et des musiciens ? La réponse est dans cette sélection discographique chronologique qui touche à toute forme accélérée, comme je le disais, et savantisée, qui prend de plus en plus forme, tout en étant multiple et sans organisation encadrée au préalable. Quelques formes appartiennent aux musiques classiques contemporaines de l’histoire de la musique savante occidentale. Elles sont ici citées comme exemple du manque de préparation généralisé de tous les courants classiques pour les admettre, non pas dans leurs réseaux, mais bien pour les considérer comme des musiques qui ont pris la savantisation comme modèle nécessaire, fondamental ou pas. Je peux citer l’exemple des musiques répétitives qui ont beaucoup « souffert » de l’incapacité des concepts et des théories qui concernent les musiques classiques à les assimiler – tout en étant des formes musicales à intégrer parfaitement dans le domaine de la musique classique occidentale contemporaine - ainsi que celui des compositeurs minimalistes. Certaines autres formes, d’ailleurs non sélectionnées ici, car elles sont prises par une évolution et une terminologie inadéquate mais cependant considérées, comme c'est le cas des musiques improvisées, comme la continuation de l’évolution du Free Jazz, peuvent se présenter ici comme exemples qui constatent le passages des formes d’un terrain à un autre.

Ces musiques ne figurent pas dans ce catalogue, comme je viens de le dire ; elles sont sélectionnées en tant qu’évolution de la savantisation à partir du Free Jazz et, donc, intégrées aux évolutions « naturelles » du Jazz contemporain.

Quelques exemples de celles-ci sont cependant cités pour une lecture des phénomènes et une compréhension des élargissements que les musiques sont en train de suivre et de provoquer, consciemment, sans que les critères historico-sociaux ne soient encore préparés pour les situer. Par exemple, les musiques de Peter Cusack, Alfredo Costa Monteiro, Philipp Wachsmann, Borbetomagus, etc. ne sont pas encore dans une visibilité d’ensemble comme des musiques savantes à part entière. Quand le seront-elles ?

Comprendre dans le sens de savoir ce qu’elles sont, comment elles ont évolué, comment elles se proposent, et finalement, comment les accepter comme telles, car elles ne sont pas acceptées sinon par le toujours petit réseau de « personnes au courant », c'est l’effort et l’attention que ce catalogue demande.

Comment les faire passer dans le « domaine public », comment les comprendre sans pour autant demander que des critères de prestige viennent officialiser ces musiques ? Elles n’auront pas besoin des classements et des concepts valorisants des musiques classiques, ceux qui ont été organisés et qui ont servi à « élaborer » les critères et concepts des musiques classiques les plus riches de prestige. Elles demandent d’être considérées comme des musiques savantes, avec ce que cela comporte de médiations entre les sons, de "fonctionnalités" par rapport à une fin, esthétique ou anti-esthétique, et par rapport à la conception historique des données. Elles demandent que la considération soit uniquement une considération de leur existence en rapport avec le besoin d’expression des sociétés, sans que leurs expressions ne soient oubliées. Les intervenants ne sont que des agents d’expression qui proposent des interventions diversifiées. Chaque intervention devrait être analysée par les auditeurs que nous sommes, musiciens ou pas, mais cependant en connaissance de cause.

Ces expressions sont donc un enjeu sociétal et demandent que la visibilité existe afin qu’elles puissent intervenir dans les propositions de personnalisation des individus, dans le meilleur des cas. Car rien n'est entièrement positif, comme partout ailleurs. Les formes reprises ici ne sont pas choisies comme prioritaires; elles sont là pour montrer comment se présentent les musiques qui n’ont pas encore une architecture fixée par les concepts, par les dogmes allais-je dire, par une architecture historique, d’analyse, de conception, etc. Elles sont là pour montrer l’étendue des champs musicaux, de la parole poétique – de Brion Gysin, par exemple - jusqu’aux masses d’improvisation électroniques, jusqu’aux frontières de ce que l’on perçoit comme déjà établi, tout au moins en partie. Des exemples sont visibles et déjà connus. Les critères choisis ici sont dérivés de ce que le monde des concepts des musiques savantes, je le répète, laisse et délaisse.

Les frontières et les terrains ont été volontairement mis en difficulté par ce classement, où il y a un peu de tout, à partir du moment où ces musiques peuvent être considérées comme étant en évolution vers des savantisations profondes, tout à fait terminées ou pas, sans pour autant, sauf exception démonstrative, faire partie de l’histoire des musiques savantes, celles que l’on peut considérer comme historiquement établies.

Les musiques choisies pour ce catalogue demandent une observation capable de les ouvrir aux mondes des expressions contemporaines savantisées. Elles n'ont pas la prétention de vouloir figurer dans un classement d’apothéose, de glorification; elles veulent définir, quelquefois avec des risques, des propositions sonores, ouvrir des brèches dans les territoires de ce que l’on peut admettre comme sonore et musical. Beaucoup de formes classiques ont aussi, et ont eu, ce même but, une histoire vieille de déjà plus d’un siècle.

Ce qui me paraît étonnant c’est le fait qu’elles ne soient pas intégrées à des structures « consistantes ». Il ne s’agit pas de l’institutionnalisation de ces formes d’expression. Il s’agit de savoir le plus exactement possible ce qu’elles sont et où elles vont. Cela veut sans doute dire que les structures de réception des musiques laissent encore à désirer, malgré le fait que certains concepts appartiennent déjà aux musiques classiques installées. Cela veut dire aussi qu’une bonne partie des conceptualisations devrait être déjà acceptée sans difficulté, à cause des multiples modernités créées par les musiques classiques occidentales.

Certaines musiques présentes ici suivent certains aspects du développement des musiques classiques occidentales, elles sont sous influence depuis longtemps. En revanche, d’autres sont en désaccord, non pas directement avec les critères classiques, contemporains ou pas, mais avec les critères esthétiques et les principes d’esthétiques déterminés par certains courants classiques, quels que soient les horizons d’où ils viennent ; d’autres encore sont présentées ici comme exemples. C’est le cas, je le répète, des musiques improvisées comme formes musicales dérivées du Free Jazz. Je le répète car les critères qui ont fondé le Free Jazz, musique savantisée, ou en train de (con)courir vers la savantisation, aussi « Albert Aylérienne » qu’elle soit, ne sont pas les mêmes que ceux qui ont fondé l’électroacoustique, par exemple la musique de Harry Partch, ce dernier cité ici comme une référence à un monde en construction permanente, car les critères mêmes de la fabrication de ces musiques n’obéissent pas à une fixité, à une demande de fixité. Elles sont agitées et mobiles, elles se proposent en mouvement; elles se disent en action, malgré le fait qu’elles ne peuvent manifester leur mouvement qu’en contact avec les personnes, avec les sociétés.

Une série de concepts séparent Partch de Mattin, John Oswald de certains Nocturnal Emissions choisis ici, Jérôme Noetinger de Stephan Micus. En revanche, il y a des traits communs entre Keith Rowe et John Tilbury. Des exemples de musiques improvisées sont aussi présents – voir la discographie sélective chronologique du Jazz et des Musiques Improvisées, sélectionnée par moi-même et publiée par la Médiathèque, là où j’ai procédé à une sélection discographique de cette partie de l’histoire de la musique. C’est le cas de plusieurs musiciens de l’improvisation dite totale qui sont passés, surtout à travers les résolutions électroniques, à des mondes de référence en dehors de la musique habituellement traitée comme telle. Les frontières sont, comme je l’ai dit plus haut, volontairement floues, dans la mesure où les musiques et les musiciens vont par plusieurs chemins, effectuent des changements qui ne sont pas tout à fait linéaires. La musique a ceci de fondamental : elle peut avaler, entrer en contact avec d’autres mondes, les assimiler sans les coloniser, dans le meilleur des cas.

Il y aura d'autres exemples. La plupart seront ceux qui viennent des réseaux de la musique Rock, non pas d’une manière directe mais en mélangeant des éléments des musiques Rock, ou dites Rock, avec des éléments venus d’ailleurs. Comme le catalogue est organisé par ordre chronologique de la première date d’enregistrement signalée, vous pouvez suivre aussi cet ensemble de données d’une manière temporelle, voyant arriver les Robert Fripp, les Robert Ashley, les Moondog [Louis Hardin], les Tony Conrad, etc., qui sont venus des horizons déjà pluriels de la musique Rock, tout en démontrant une connaissance/conscience et une volonté de changer les donnes et les propositions musicales. Ils ne voulaient pas se laisser cantonner dans les arbitraires de la production industrielle la plus conservatrice, et en ceci ils ont eu raison, dans la mesure où ils se sont placés devant d’autres rapports à la musique elle-même et aux publics, tout en engageant leurs expressions dans des exigences et complexités correspondant mieux aux sociétés dans lesquelles elles apparaissaient. Ces expressions sont beaucoup plus déterminatives de ce que musique veut dire : indépendance des lois des marchés, indépendance de fabrication, plus d’autonomie de l’agent d’expression, plus de conscience de ce que le phénomène musical demande.

Il est clair que les statuts de la musique et du musicien ont changé avec le temps. Comme je l'ai dit plus haut, le musicien ne peut pas éviter une simplification sans fin quand tout se savantise, même les musiques les plus fragiles, malgré le fait que quelques-unes se veulent encore simplistes et donc commerciales. Elles se savantisent de toute façon car beaucoup d’éléments confirment les changements d’époque, les infiltrations des données les plus récentes, les modes les plus récentes, les comportements les plus actuels. Ceux-ci se basent sur ce qui a déjà été accompli, historiquement parlant, par les modèles fabriqués auparavant.

Les musiques qui figurent dans ce catalogue ne sont donc pas celles qui sont liées directement au comportemental, aux extériorisations, mais appartiennent aux conditions de la connaissance et de la conscience musicale d’aujourd’hui, au moins dans le meilleur des cas présentés ici. Les musiques sont radicales ou pas, le choix a été basé non pas sur la représentativité exemplaire des cas mais sur les manières différenciées de le faire, sur les modalités non encore fixées, comme le titre du catalogue l’indique.

D’autres exemples représentent une présence des musiques acousmatiques et électroacoustiques déjà « acceptées » par les régimes classiques occidentaux, musiques qui, ici, ne servent qu’à faire le pont, dans les cas les plus significatifs, entre les critères et les concepts savantisés. Mais pas toutes. Certaines sont déjà classées en musique classique contemporaine à la Médiathèque et ailleurs. Certaines autres sont venues d’ailleurs, elles n’ont pas l’appui des institutions, elles sont en dehors de l’enseignement, encore un autre système de lecture des musiques actuelles, autrement dit, un système de choix ou d’exclusion des formes musicales actuelles. Certaines musiques ne sont pas encore acceptées par les registres de l’enseignement. Ne seront-elles pas caractérisées par l’absence de possibilité d’enseignement ? Je pose la question car elles ne veulent pas entrer dans la narrativité immédiate, celle qui caractérise de la manière la plus banale ce qu’est une narrativité. Est narratif, je l’ai dit ailleurs, non pas ce qui est lisible, ou visible ; la narrativité est une raison d’être, un rapport à une fin de lisibilité ou de visibilité. La narrativité est une structure à l’intérieur d’un langage fixé d’avance. Parce qu’il est fixé d’avance, il est narratif. Le fait d’être fixé d’avance est un fait grammatical, du domaine de l’acceptation du grammatical, quelque chose qui se laisse organiser, qui est organisé au préalable. Les musiques obéissent, dans ce cas, aux canevas bien tracés. Elles n’ajoutent rien non seulement aux formes mais aussi au rapport entre les formes et la connaissance et aussi au rapport aux conditions d’existence dans le monde actuel. C’est surtout cette nouvelle donne qui fait le passage entre les formes originales – quand elles le sont – et les concepts qui pourraient faciliter les autonomies de chaque auditeur. C’est par cette finalité que les musiques récentes ont gagné une autre conscience, tout en se retirant des narrativités politiques les plus scabreuses.

Les musiques peuvent être indépendantes et, celles qui le sont, le sont sans rapport à une fin, à une finalité, disent les critères esthétiques fondés sur l’expérience de la liberté des musiques. Mais liberté par rapport à quoi ? Comment sont-elles libres ? Elles n’obéissent pas au politique, à la demande des personnes, aux marchés, etc. Je suis bien d’accord, mais je crois que les nouveaux statuts des musiciens et des musiques ne demandent plus ce positionnement qu'il paraissait nécessaire d’affirmer. Les musiques les plus autonomes sont et demandent d’intervenir dans le social, elles ne veulent pas être phagocytées par les marchés et par les critères politiques. En revanche, elles ne seront plus engagées comme les formes d’expression étaient engagées dans les régimes autoritaires, par exemple - elles étaient bien plutôt « enragées », fanatisées, par et dans les idéologies du pouvoir, pour quelques-unes à leur corps défendant… -, ni engagées dans le sens de Brecht ou Eisler. À chaque époque une forme d’engagement, une liaison et un rapport au social, au politique, aux sociétés. Les expressions musicales autonomes veulent participer par des ouvertures nécessaires et en controverse qui devraient améliorer les comportements sociaux, les conceptions d’autonomie, les conceptions de la pensée elle-même. Une hypothèse sans fondement ? Les expressions autonomes ne servent à rien et, de ce fait, elles sont indépendantes et ne veulent, surtout pas, changer les politiques, intervenir dans le social par un engagement… Cependant, elles veulent, sans l’expliciter, intervenir. Leur capacité d’intervention a toujours été visible, dans le fait et par le fait qu’elles étaient là. Sans elles, le monde des expressions serait beaucoup plus fragile, le monde des idées, du politique également, etc. Elles sont, dans le meilleur des cas, des «figures de la pensée». Et mettez-y de l’esprit si ça vous plaît.

Les expressions deviennent alors utiles par rapport à une fin, celle de contribuer à l’ouverture que les personnes intégrées dans une démocratie doivent demander, en ce qui concerne non seulement les droits aux catégories indispensables, comme l’éducation, la justice, la santé, mais aussi les formes d’expression actuelles, car ce sont celles qui reflètent le mieux les conditions et controverses des sociétés contemporaines. Les personnes ont aussi droit aux systèmes de références expressifs que sont les activités artistiques, où les agents d’expressions, s’ils se placent dans le désir et la condition de l’autonomie, c’est-à-dire s’ils contribuent à la clarification de tous les systèmes et sous-systèmes qui font que la démocratie fonctionne, non pas uniquement en faisant référence aux formes mais aussi, et implicitement, aux conditions dans lesquelles les actes d’expression deviennent définis, les personnes que nous sommes, disais-je, se trouvent devant des activités par rapport à une fin, celles de provoquer les autonomies des agents d’expression par rapport aux divers marchés et de tout un chacun, auditeurs dans le cas des musiques. Les expressions ne peuvent pas le faire toutes seules ; elles peuvent, tout au moins, ouvrir les conditions difficiles dans lesquelles nous nous trouvons par rapport aux expressions qui n’ont pas de diffusion. Elles peuvent, en outre, se séparer des forces des marchés, ceci étant en soi déjà une belle forme d’engagement. En cela les expressions devraient être aujourd’hui une nécessité, une aide à la clarification des situations sociopolitiques.

Ce catalogue veut énoncer des problématiques, il veut être un curriculum des musiques, un exemple de la diversité non connue et donc non reconnue, il veut citer ensemble des formes d’existence musicales séparées par les conditions de la connaissance. De nouveau, ne vous laissez pas prendre par les exemples non exhaustifs ou les apparentes contradictions. Les contradictions sont visibles, car les musiques sont aussi contradictoires, elles peuvent entrer en concurrence, définir des situations paradoxales, créer des paradoxes, inventer des sorties brusques...

Les musiques viennent aujourd’hui non pas uniquement de l’Occident – voilà encore une des caractéristiques de la savantisation des musiques. La territorialité est éparpillée, elle est multiple. L’historique est multiplié, plusieurs synchronisations sont possibles. Les savantisations sont un phénomène avant tout de l’urbanisation et, ensuite, de l’industrialisation des sons, et du parallèle entre les diverses et comparatives formes d’expression, maintenant en contact permanent depuis l’avènement de la reproductibilité sonore, sans oublier qu’il y a prédominance des pays dominants, ceux qui savent fabriquer les formes et les concepts qui vont avec. Les autres formes de savantisation ne font que suivre les concepts occidentalisés. Les sociétés esthétisées sont dominantes, car elles ont constitué des réseaux de «documentation», des raisons d’être des formes musicales…

Le fait de confronter les musiques avec la peinture, le théâtre, la littérature, etc., a donné aux musiques une correspondance évolutive que les musiques non savantisées ne pouvaient pas demander. Les sujets, les formes mêmes des musiques non savantisées obéissaient à des séries d’événements et d’expertises auxquelles les musiques savantes ou savantisées ne répondent plus, car les aspects formels et les interventions sociales ne sont plus du même degré ni ne représentent les mêmes besoins.

La culture devrait s’envisager comme une crise permanente. Les cultures sont en crise par définition, surtout celles qui proviennent des pays pauvres, car dans ces pays la crise dont je parle ne présente pas les mêmes aspects ni les mêmes problématiques. En revanche, ceux qui « souffrent » des charges de la culture officielle, commerciale ou pas, n’arrivent plus à la connaissance sur les expressions. Les expressions traditionnellement savantes sont protégées par des critères de conservation et, simultanément, par des critères d’exclusion, surtout des formes les plus récentes, allais-je ajouter. Les formes nouvellement savantisées dépendent, en grande partie, des bons vouloirs de la culture dominante occidentale, des formes esthétiques définies par l’Occident, formalistes ou pas, conservatrices ou pas. Les effets de la culture sont toujours visibles. Ce catalogue se veut aussi une réponse à ces mesures, barrières ou systèmes.

Les musiques savantisées japonaises, ici présentes dans de multiples exemples, représentent des propositions et font souvent référence aux mondes des musiques classiques occidentales et aux formes d’expression artistiques que nous avons vues se développer à partir des théories esthétiques qui englobent les arts en général, sauf le cas de la musique Noise, japonaise ou pas.

En revanche, les musiques actuelles japonaises, celles qui font référence aux critères qui ont guidé cette sélection, ne sont pas, en grande partie, touchées par les références aux musiques savantes japonaises, savantes depuis longtemps elles aussi, ni aux musiques populaires, de force industrielle ou pas. Les références vont plutôt et surtout dans le sens des critères et des concepts proposés par les formes d’expression savantes déjà fixées par les critères esthétiques depuis Baumgarten jusqu’à nos jours, c’est-à-dire par les courants classiques et modernes occidentaux.

Les musiques japonaises s’inscrivent directement dans les thématiques esthétiques, ou anti-esthétiques, cela va de soi, proposées par les formes d’expression savantes déjà existantes dans la peinture, les performances, les installations, les formes littéraires les plus radicales, les musiques improvisées les plus autonomes, et ceci sans faire référence aux sons et aux formes dont la tradition sonore et instrumentale les place implacablement dans la territorialité japonaise. Les tonalités locales ont disparu ou sont en train de disparaître de leur univers.

Chose paradoxale, les musiciens et compositeurs actuels, surtout les compositeurs américains - quelques-uns présents dans la série Tzadik-Composers - font appel aux sonorités et aux instruments orientaux, appel qui ne les fait pas rétrograder pour autant. En revanche, les compositeurs et musiciens japonais, sauf toujours les exceptions qui confirment les règles, ne se servent ni des instruments ni des sons orientaux.

Les phagocytoses sont donc possibles, non pas et uniquement celles du sampling, lui aussi présent ici à plusieurs reprises, mais des phagocytoses moins temporaires, moins basées sur l'instant, sur l’assimilation de courte durée, mais plutôt basées sur l’usage des instruments, les références à des instances sonores plus en longueur et non pas dans un esprit de sampling rapide, de captation-collage. Ces infiltrations musicales vont, non pas à l'adjectivation, mais à la substantivation. Il s’agit d’une nouvelle substance de la musique elle-même, d’un nouveau fond sonore, ainsi que d’une territorialité non colonisante : tout son contraire, jusqu’à preuve du contraire. Il s’agit de montrer précisément que, bien qu’en retard, les savantisations se sont opérées aussi en dehors de l’Occident ; il s’agit d’une valorisation de l’Orient, de tous les Orients. Sauf bien entendu les phénomènes déjà évoqués plus haut.

Une autre question : il me semble que la mélodie, ou plutôt son absence, est une des conditions les plus présentes dans les musiques ici cataloguées. Absence de mélodies ou traitement diversifié de l’éventuelle mélodie, car elle n’est plus, depuis longtemps, ni une base ni un raisonnement de la structure musicale. J’ai écrit ailleurs sur ce que j’ai appelé le complexe de Carmen, cette garantie excessive que la mélodie donnait, cette hyper-confiance dans la mélodie, base de toute déclinaison musicale d’un certain passé. Aujourd’hui, les lignes mélodiques, encore présentes chez certains compositeurs minimalistes ou chez les compositeurs dits répétitifs, bien que traitées d’une manière assez particulière, sont pour la plupart absentes des configurations ici cataloguées. Dans la mesure où les éléments esthétiques conventionnels sont en déroute, il était aussi évident que certains éléments fondamentaux comme la mélodie, que l’on a dite fondamentale pour la constitution de beaucoup de musiques savantes, il était aussi logique, disais-je, de constater l’abandon de la prédominance de la mélodie, et aussi de l’harmonie. Les musiques se constituent en séquences, en séries non weberniennes, en propositions et en dramaturgies originales, celles qui se rapprochent des liaisons entre les besoins d’expression et les nécessités des personnes dans le monde social d’aujourd’hui. Non seulement les dramaturgies ont changé mais également les théâtralisations.

C’est dans cette mesure, comme je le disais plus haut, que les musiques sont et s’inscrivent dans un certain rapport renouvelé au social, sans pour autant obéir et tracer des finalités régentées – des programmes - par le politique ou par d’autres formes de pression. Ce catalogue, comme celui du Jazz et des musiques improvisées, est indicatif des manifestations de connaissance et de conscience que les musiciens, compositeurs ou improvisateurs, affirment en rapport avec les formes et leur critique et analyse des formes choisies. Les expressions tiennent en considération les formes et la critique des statuts d’une manière complexe et inhérente. C’est en cela que les musiques choisies ici sont significatives des changements proposés.

Les musiques et les musiciens occupent une place fondamentale dans la visibilité de la démocratie, s’ils développent des critères de connaissance et de conscience, bien qu’ils soient souvent éloignés, à leur corps défendant, des auditeurs.

C’est pour faciliter un premier contact que ce catalogue existe.

Les expressions sont souvent, quand elles ne s'opposent pas de quelque manière que ce soit aux normes sociales, un portrait exact, dans les termes et des termes et des concepts utilisés par le social lui-même. L’inconscience de ces formes d’expression en résulte car elles sont, avant tout et dans ces conditions-là, une preuve du social, si elles ne prennent pas le soin de proposer, par la critique, un examen des langages qui sont utilisés par les sociétés, à un moment donné. Les musiques n’échappent pas à cette liaison, disons, tragique, dans la mesure où elles ne savent pas - si elles ne sont pas conscientes de cette liaison, je dirais, fatale -, les "misères" qu’elles sont en train de transmettre. La plupart des expressions sont un symptôme de la liaison de subordination qu’elles établissent avec les enjeux sociaux. En revanche, quand elles sont en examen permanent, si possible et dans la mesure du possible, du corps social et de ses limitations, elles peuvent alors s’imbriquer dans les voies de la création d’autonomie dont j’ai parlé plus haut. En dehors de cette situation, de ce positionnement des formes d’expression, celles-ci ne valent que comme des référents sociaux, elles vaudront comme des «cas», sociaux, philosophiques, psychologiques, etc., sans pour autant avoir quelque chose à dire au niveau de l’autonomie. En ne représentant que l'absence d'autonomie, peuvent-elles encore servir à quelque chose ? Elles serviront les esthétiques obsolètes, les situations déjà assimilées et neutralisées, elles serviront non pas à l’ouverture du social mais bien à son contraire. De là que je puisse dire que les expressions sont avant tout une situation, un positionnement, elles forment des contextes situationnels. Il faudra vérifier par après si elles sont (et donc proposent) une situation d’autonomie ou de servitude, ou encore un passage sur le déjà pensé.

Je remercie mes collègues Agnès Creteur, Alain Bolle, João Carlos Ferreira Mendes Pereira, Pierre Hemptinne, Luc Lebrun et Claude Vandervaeren pour l'aide importante apportée à ce travail.

Alberto Velho Nogueira, Conseiller musical
Bruxelles, le 19 janvier 2006

[1] Des colonnes de prestige : ce que le monde savant a construit et «édifié» avec le temps et qui sert aujourd’hui comme base et fondement de la culture savante, concepts, formulations, études, analyses, critiques, etc. ; tout ce qui se conserve en bibliothèque, en archives, tout le savoir constitué depuis que le statut des expressions est passé aux formes savantes et demandeuses d’artifices esthétiques, d’esthétique.

vendredi 28 mars

L'emploi dans le spectacle vivant

le 8 avril au FIL à Saint Etienne (42). Cette rencontre est proposée par l'AMDRA dans le cadre des "Journées de l'Agence".
Pour en savoir plus: http://www.lamdra.fr/une/pdf/LesJournees.pdf

Diversité artistique et culturelle en danger !

L’Etat a décidé de réduire le budget qu’il consacre à la culture. Les acteurs culturels commencent l’année 2008 dans la plus complète incertitude concernant leurs financements. Les plus touchées par ce désengagement de l’Etat sont les associations artistiques et culturelles, compagnies, salles de spectacles, lieux d’accompagnement des pratiques amateurs… qui constituent le vivier de la création et de l’innovation, et sont par leur proximité les premières interlocutrices des populations.

Les baisses annoncées touchent au financement de la création et de la diffusion. Mais plus encore, à l’heure où l’éducation artistique et le droit à la culture pour tous sont affirmés comme prioritaires par le Président de la République, ce sont les aides aux actions culturelles en zone rurale, dans les quartiers, les écoles, les hôpitaux, les prisons… qui sont largement diminuées, voire annulées.

L’Etat, en se désengageant, démantèle le maillage artistique et culturel français, renforce les inégalités territoriales, lamine l’action de proximité et confine les populations à l’offre unique et globale des industries du divertissement.

L’Etat refuse de voir l’importance économique, sociale et symbolique des milliers d’équipes qui font la dynamique artistique et culturelle de notre pays. En faisant reposer les baisses de crédits sur des structures qui sont parmi les plus fragiles du champ culturel, et en centralisant ses moyens sur ses propres institutions, l’Etat met en danger la diversité artistique et culturelle en France.

Il n'y a pas de diversité artistique et culturelle sans diversité des initiatives sociales et économiques et sans reconnaissance réelle du droit culturel de tous les citoyens français.

Source: FEDUROK - Fédération des lieux de musiques amplifiées/actuelles

mercredi 20 février

« Le 21e siècle n'a pas commencé »

Alain Badiou : « Le 21e siècle n'a pas commencé » (entretien avec Elie During)
Entretien paru dans Art Press, n°310, mars 2005 / Interview published in Art Press, n°310, march 2005
2005.

Le philosophe se penche sur un siècle cent fois condamné. Non pour le réhabiliter, mais pour en ressaisir quelques vérités âpres, au croisement des avant-gardes politiques et artistiques. Hypothèse : la passion du XXe siècle n'est pas celle de l'imaginaire ou des idéologies, c'est la passion du réel.

La configuration de pensée que vous retracez dans Le Siècle (Seuil, 2005) se présente comme une constellation de figures singulières ou exemplaires, une sorte de panthéon subjectif. Vos héros se nomment Mandelstam, Brecht, Pessoa, Lénine, Mao, Malevitch, Freud, Webern, etc. : signes de reconnaissance disparates, mais qui témoignent d'une même « passion du réel » dont le moins qu'on puisse dire est que notre époque ne la partage pas, et même la redoute. Comment se retourner sur le Siècle sans céder, malgré tout, à un affect nostalgique, voire à cette détestation de l'époque qui est devenue aujourd'hui un genre littéraire à part entière ?

Le XXe siècle fait encore partie des conditions actives de la pensée, pour ce moment de transition où nous sommes. Il n'y a qu'à voir le discours dominant, qui le réduit, ce siècle, à ses atrocités : l'extermination des juifs d'Europe par les nazis et l'emploi sans limites du matériau humain par Staline. Nous ne parviendrons pas à ouvrir un nouveau siècle si nous ne brisons pas ces images dominantes. Nous ne serons que les rescapés frileux de l'atroce, tout contents de notre abri « démocratique ». Nous survivrons en consommant, dominés par la peur. Bien entendu, ces atrocités ont eu lieu. Tout négationnisme doit être combattu. Je soutiens seulement que bien d'autres choses ont eu lieu au XXe, dont certaines admirables, je dirais : éternelles. Et qu'en outre, pour avoir une intelligence des atrocités et en interdire le retour, il faut partir des passions affirmatives du siècle, et non d'une sélection de ses résultats désastreux. Ce travail n'est pas nostalgique : ni je ne pense, ni je ne souhaite, que fassent retour les passions du XXe siècle. Il ne contient non plus aucune imprécation contre notre fragile présent. Car rien n'est encore décidé de ce que nous serons. Que soient restaurées les peu stimulantes précautions d'avant l'époque violente des révolutions est bien naturel.

Il est vrai qu'une injonction parcourt votre livre : le XXIe siècle n'a pas encore commencé, il faut que le siècle commence ! Or tout indique que nous entrons dans une époque qui a perdu le courage des commencements. Né sous les auspices de la peur, de l'obsession sécuritaire et du consensus humanitaire, notre siècle ne peut plus se reconnaître dans le projet de créer un « homme nouveau » ou de « casser en deux l'histoire du monde ». Vous parlez à ce propos de Restauration : qu'est-ce qui se trouve restauré au juste ?

A bien y réfléchir, le mot « libéral », très utilisé, me semble en effet convenir pour situer la Restauration. C'est un mot venu du reste de la grande Restauration précédente, celle des années 1815/1845, après le séisme de la Révolution française. Le libéralisme est l'idée d'un devenir naturel des choses, sous l'impulsion de leur libre circulation commerciale, et sous des lois modérées. Que les riches soient riches, les pauvres, pauvres, que la famille soit consensuelle, l'héritage sacré, le confort partout désiré, l'opinion réglée par la liberté de la presse (Balzac avait déjà vu ce qu'elle valait, la liberté libérale de la presse !) : voilà ce qui suffit pour que l'avenir de l'humanité soit le meilleur possible. C'est aussi l'idée que tout peut se faire par contrat. La politique est un contrat citoyen, l'amour un contrat sexuel, la médecine un contrat de santé, l'exotisme un contrat de voyage…Tout ainsi est susceptible d'être plaidé. Et comme vous le dites, il ne s'agit que de poursuivre selon ces inclinations naturelles, jamais de commencer. Une version de tout cela nous est donnée, depuis la fin des années soixante dix, par la « nouvelle philosophie » : il faut se contenter de lutter contre le Mal (les extrémismes rouges ou noirs), car commencer à désirer le Bien est déjà une objection totalitaire au libéralisme.

On peut lire aussi dans votre livre une généalogie critique de l'art du siècle, au profit d'une affirmation résolue : l'art (cet art dit « contemporain ») doit en effet redevenir contemporain de son temps…

Oui, et sur ce point je souhaite simultanément valider les grandes ruptures voulues par les programmes artistiques du siècle, et m'en détourner. Exactement comme je souhaite valider les engagements politiques révolutionnaires les plus radicaux, tout en affirmant que les chemins de la politique sont aujourd'hui différents. L'art du XXe siècle, conçu comme art des avant-gardes, a glorieusement achevé sa carrière. Nous voici sur un seuil, hésitant entre un geste néo-classique introuvable, et une invention inéclaircie.

Quel a été le rôle distinctif de l'art dans l'invention et la formulation de la subjectivité agissante de ce Siècle ?

Je soutiens que le propre du siècle a été de combiner le motif de la destruction à celui de la formalisation. C'est vrai même dans la science pure. Le monumental traité de mathématiques de Bourbaki, entre les années quarante et les années soixante, vise à réduire à rien la « vieille » mathématique enseignée, à tout reprendre à zéro, et à imposer une forme axiomatique entièrement neuve à tous les secteurs, ainsi réunifiés, de la discipline. Mais l'art est depuis toujours singulièrement comptable de la question des formes. Il a donc contribué de façon très active aux solutions possibles d'un problème invariable : quelles sont les formes nouvelles dans lesquelles s'accomplit la destruction des anciennes représentations ? Toute nouvelle « école » de l'art, plastique, poétique, théâtrale, peut être définie comme une réponse à cette question. Son sujet agissant est alors une sorte de proportion neuve entre l'imprécation destructrice et la puissance gestuelle des formes.

« Tendanciellement, écrivez-vous, l'art du XXe siècle se centre sur l'acte plutôt que sur l'œuvre ». C'est l'idée d'un art absolu, d'un art « désoeuvré » qui aurait fait son deuil de l'œuvre ou de la forme finie au profit d'une saisie réflexive de son propre processus. Mais ce lieu commun semble vous inspirer des sentiments ambivalents. C'est qu'on peut soutenir que le désoeuvrement de l'art est déjà un des thèmes favoris du romantisme. A moins de ne retenir du romantisme que la posture, avec sa panoplie d'affects (exaltation pathétique du moi, sentiment du sublime, valeur expressive du corps, etc.).

Votre objection est pertinente : il faut clarifier le débat. Le XXe siècle, romantique dans sa passion de l'infini (ou du réel) et dans sa soumission au motif d'une subjectivité qui serait créatrice de part en part, ou absolument, a néanmoins tenté de circonvenir et d'asphyxier la posture romantique, presque directement religieuse, de l'artiste-mage, de l'interprète inspiré des dieux, du prophète qui trace les voies de l'avenir. Il a voulu inventer un matérialisme romantique. Soit une dissolution du geste créateur dans le Retour éternel de sa propre disparition. Mais les objets ne reviennent pas, seuls peuvent le faire les actes. D'où, tendanciellement, l'effacement de l'œuvre derrière son procès d'engendrement.

Au-delà du pathos et de la posture, le romantisme désigne d'abord pour vous un certain régime d'articulation du fini et de l'infini. C'est le schéma de l'incarnation : descente de l'infini de l'Idée dans le corps fini de l'œuvre, la forme primant toujours sur l'acte. Mais n'est-ce pas encore le primat de la forme qui s'exprime négativement dans la mise en scène de l'infini comme désincarnation, illimitation de la forme ? Votre « troisième esquisse d'un manifeste de l'affirmationnisme », publiée dans Circonstances 2 (Léo Scheer, 2004), va dans ce sens : « Nous affirmons qu'il n'y a, en art, que des œuvres, et qu'une œuvre est toujours finie, achevée, aussi achevée que possible. Le mythe du désoeuvrement est postromantique, il est l'ennui du fini au nom de l'infini vague. » Et déjà dans le Petit manuel d'inesthétique (Seuil, 1998), la réflexivité de l'art, la théâtralisation de ses procédés sont identifiés comme des survivances romantiques : les avant-gardes étaient « romantiques […] par la conviction que l'art devait renaître aussitôt comme absoluité, comme conscience intégrale de ses propres opérations ». Il ne saurait donc être question, aujourd'hui, de remettre sur pied le dispositif « didactico-romantique » des avant-gardes du siècle.

Non, cela est clairement impossible. En outre, vous avez raison de discerner une unité entre les tendances superficiellement contradictoires du désoeuvrement (au profit du geste pur) et de la forme ouverte, ou illimitée (contre l'univocité de la forme). Dans les deux cas, il s'agit de soutenir que la création artistique n'est pas un rapport entre l'infini et le fini, mais une installation infinie, une topologie où l'ouvert se dispense du clos. L'horizon hérité était celui de l'infini de l'Idée et de la finitude du corps sensible où elle devait advenir. Vous trouvez encore cette conviction chez Mallarmé et ses descendants. Mais dans le XXe siècle finissant, nous avons, soit une revendication exaspérée de la finitude (le corps comme souffrance ou supplice de son propre marquage), soit le thème d'une ouverture instantanée jamais close, d'un infini pur, d'un trait identique au tout d'une ligne. Ces deux orientations, à mon avis, s'équivalent. On peut du reste soutenir que l'une est chrétienne, ou « occidentale », l'autre orientale, ou « Zen ». Nous oscillons entre l'abjection de l'excrément rendu visible, et le sacré d'une trace qu'infinitise sa visible invisibilité. Nous devons faire retour à la difficile pensée d'un rapport entre infini et fini, en nous inspirant pour ce faire des sinuosités de la topologie.

Vous distinguez deux sens du mot « forme » : à côté de la conception traditionnelle, qui renvoie à l'organisation ou à la mise en forme d'une matière, il y a l'idée moderne de formalisation, qui est bien différente. C'est pourquoi, selon vous, le primat de l'acte peut déboucher sur un nouvel art formel. A quoi ressemblera-t-il ?

Voilà où ma méditation à la fois culmine et tourne court. On ne sort du romantisme que par la voie de la formalisation. Cependant, le siècle a su médier cette opposition. Il a pratiqué ce que j'ai appelé un romantisme formalisé, soit d'un côté la réduction de la finitude de l'œuvre à l'acte de sa genèse, de l'autre la réduction de l'infinité de l'Idée à sa trace gestuelle. Finalement, le romantisme formaliste, typique d'aujourd'hui, vise à faire coïncider dans une sorte de présent pur et toujours révocable, la disparition d'un objet et le corps actif d'un sujet. Par quoi nous restons, mais sous une forme presque évanouie, dans le schème romantique de l'incarnation. Ce vers quoi il faut se tourner retiendrait du formalisme, la précision et l'injonction de l'axiome, et du romantisme l'exigence de l'Idée, étrangère à toute résignation. Nous disions : sortir du romantisme par la formalisation. Plus précisément : trouver les axiomes d'un point de réel, et concevoir l'œuvre comme l'ensemble des conséquences de ces axiomes. L'idée fondamentale, en art et ailleurs, est aujourdh'ui celle d'une discipline des conséquences. Rendre visibles les conséquences d'un axiome sur le réel, tel est le chemin. Et il est vrai qu'un tel axiome croise la politique, c'est inévitable.

L'héritage de l'art du Siècle ne serait-il pas alors plutôt du côté de l'art critique, dont le principe, si clairement illustré par Brecht, est de mettre en scène et de faire travailler l'écart entre le réel et son semblant ? Pas un art « absolu », mais un art lucide, capable d'exhiber le montage de fictions et de masques par lequel l'artiste risque de dissimuler l'efficace réelle de ses opérations… Cependant, s'il n'y a plus de création dans l'ordre de la politique, ou si c'est le « consensus éthique » qui en tient lieu, un art critique est-il encore possible ? C'est la question formulée par Rancière dans son dernier livre.

Réel et semblant, oui, c'est la grande question. C'est sans doute pourquoi le XXe siècle a été par excellence le siècle du spectacle, en un sens moins métaphysique que celui que revendiquait Debord : invention du cinéma, certes, mais aussi, par Stanislavski et Meyerhold, de la mise en scène comme art indépendant. Invention aussi des gigantesques spectacles de la politique révolutionnaire d'Etat. Dans cette dialectique, le problème, que j'ai souligné, est celui de la « pureté » du réel. Car où s'arrête le semblant ? Où est le « dernier » masque ? Le travail de l'écart risque à tout moment de se dissoudre dans les jeux de miroir qui furent, Pirandello en témoigne, une des grandes tentations du théâtre du Siècle. Parce qu'il y a deux thèses à distinguer. Celle qui dit simplement qu'entre le réel et le semblant, on peut montrer la distance, et inciter ainsi à une identification au réel. C'est la voie brechtienne de la critique des représentations idéologiques. Et celle, bien plus tortueuse, et bien plus implantée dans la création artistique vivante, qui dit que le réel n'est rien d'autre que l'écart lui-même. Le réel, c'est toujours l'intervalle de deux fictions. C'est en ce point que la question de Rancière devient vive, et très ajustée. L'invention politique a, de longue date, été chargée de fournir à l'art un point d'arrêt. « Ceci est incontestablement réel », prescrit la politique ; « que l'art distribue les fictions au revers desquelles, ou au défaut desquelles, se tient cet incontestable ». Tel est le chemin éclairé de Brecht. Il y a un moment où le semblant n'est plus de mise. Arturo Ui est une canaille, cela ne saurait être relativisé par la fiction où intervient son masque. Mais dans une période où l'invention politique est minorée, que faire ? Eh bien, tenir qu'elle existe toujours au moins en un point. Nous n'avons pas besoin, après tout, de totalisation réelle. Un point suffit. Ou comme dirait Lacan : un point de capiton. Il y a toujours assez de politique dans le monde pour proposer à l'art au moins un point de capiton, où s'épingle et s'exténue l'infini renvoi des semblants.

A partir d'un poème de Celan, vous dégagez la figure d'un « nous » qui ne serait pas un « je » ou un sujet collectif : c'est le « nous » disparate de l'ensemble, auquel fait écho dans vos analyses la notion de fraternité. « Ensemble », vous le rappelez, était aussi le mot d'ordre des manifestants de décembre 1995. Mais vous dénoncez par ailleurs, dans des termes proches de ceux de Rancière, l'orientation caritative d'une partie de l'art contemporain. L'artiste devient une sorte de médiateur social chargé d'« interroger » ou d'accueillir de nouvelles figures de la communauté : rencontre, partage, entrelacement des récits de vie intimistes et de la mémoire collective, mise en scène ironique ou festive des relations de proximité entre les êtres, des formes de subjectivation et de coexistence induites par la consommation des biens symboliques, etc.

Vous mettez le doigt sur la plaie ! La crise fondamentale de cette ouverture de siècle est que nous sommes pris dans la tenaille de l'individualisme jouisseur d'un côté et du « nous » communautariste de l'autre. Le « nous » de la fraternité politique, celui dont - par exemple - se fait tout l'art des romans de Malraux, ne nous est plus accessible que très fragmentairement. Les sucreries sur « l'être-ensemble » citoyen, la convivialité, le respect de l'autre, ne sont que des manteaux usés qu'on jette sur le nu indécent de la survie personnelle et rapace. Et la restauration des folklores, des religions, des agapes nationales ou villageoises, n'est que l'abri provisoire de quelques tueries utiles aux puissants. L'art, peut-être, et singulièrement le cinéma, ne pourraient-ils avoir pour fonction d'inventer une sorte de « nous » anonyme, comme est celui qui unit les mathématiciens dans l'accord sur une démonstration, ou les amants dans l'accord de leur traversée du monde ? Je le crois, et c'est aussi pourquoi je scrute les arts immédiats.

Dans un numéro récent de Critique consacré à la « cinéphilosophie », vous parlez du cinéma comme « emblème démocratique ».

Oui, avec toute l'ambiguïté de la formule. Car le cinéma est évidemment la production industrielle d'une démocratie des images, d'un universel partage des images, dont le paradigme est l'art pompier des Empires finissants. Mais il est aussi la ressource d'une adresse nouvelle de l'art, d'une universalité encore balbutiante. Il est le seul art qui soit, aujourd'hui, à la mesure du monde. Il est le seul à pouvoir inventer les enseignements et les fables qui feront lever chez les jeunes, qui montent sur la scène de la vie harassée, les nouvelles et indispensables « révoltes logiques ». J'ai foi dans le cinéma. Du reste je me dis qu'une fois publiée l'ultime écrit synthétique de ma philosophie, Logiques des mondes, qui doit paraître au début de 2006, je tenterai de tourner la philosophie du côté de l'expression filmique. Après tout Platon, après avoir dit du théâtre tout le mal qu'il en pensait, a quand même donné à son commencement philosophique une forme théâtrale. Or aujourd'hui, la philosophie recommence, cela est certain. Le cinéma pour recommencer, après le théâtre pour commencer ? Pourquoi pas ?

Pour finir, vous marquez votre défiance à l'égard d'un art qui se complait dans la célébration du corps supplicié ou dans une forme de cruauté orgiaque. Pourtant, vous le rappelez, la cruauté est une figure du réel. Elle se manifeste chaque fois qu'un individu est transcendé par « quelque chose de plus vaste que lui ».

La cruauté n'a de sens qu'à rendre lisible la transcendance de l'Idée. Elle est alors elle-même déplacée du corps vers le plus-que-le-corps, elle est la violence faite au fini par l'infini, violence qui n'est pas une incarnation ou une descente, mais une relation disjonctive, aurait dit Deleuze. Ce genre de cruauté nous rend plus forts, nous rend meilleurs. Alors qu'en général, évidemment, le consentement à la cruauté avilit. Il ne s'agit jamais, dans l'art, que de traverser la cruauté vers l'affirmation du point de laquelle, rétroactivement, la cruauté s'illumine comme avènement d'un sur-corps. N'ayons pas peur des mots : d'un corps glorieux. C'est une des définitions possibles de l'art : faire voir ce que c'est qu'un corps glorieux. La plupart des exhibitions contemporaines du corps n'y parviennent nullement. Elles arrêtent au contraire le corps dans l'insuffisance de son obscénité.

« L'art atteste ce qu'il y a d'inhumain dans l'humain. » Il est clair que dans cette formule l'inhumain doit se concevoir sans le pathos qui accompagne l'idée d'une altérité radicale. Lyotard parlait lui aussi de l'inhumain, mais vous vous réclamez d'un « inhumanisme formalisé ».

Absolument. Il n'y a dans l'accès à l'inhumain, que je crois seulement préliminaire au surhumain, aucune instance de l'Autre. L'art doit nous montrer des incorporations nouvelles, ce dont l'humain est intérieurement capable, et qui est bien au-delà de lui. Encore une fois : ce que c'est qu'un corps glorieux. Toujours plus nouveau, et d'une gloire elle-même neuve.