Arpèges

L'Argent Dette

Max Emme — Wed, 22 Oct 2008 14:05:41 GMT

http://www.vimeo.com/1711304

Film : L'Argent Dette de Paul Grignon (Money as Debt FR)
Ce long métrage d'animation, dynamique et divertissant, de l'artiste et vidéographe Paul Grignon, explique les effets magiques mais pervers du SYSTEME ACTUEL D'ARGENT-DETTE dans des termes compréhensibles pour tous.

LE SUPER-MÉCANISME CONCENTRATIONNAIRE

Max Emme — Wed, 22 Oct 2008 14:02:27 GMT

par Jean-Gaston BARDET in Demain, C'est l'An 2000!

Mais parmis tous les mécanismes concentrationnaires, il en est un plus subtil et plus puissant, dont l'ignorance était quasi totale il y a trente ans (ndlr, écrit en 1950, donc en 1920). Aussi suis-je bien obligé de l'exposer en détail. C'est le mécanisme bancaire qui multiplie les méfaits de l'usure et du crédit. En effet, d'un côté, par l'addition des intérêts il double, puis quadruple toute dette en quinze puis trente ans, d'un autre côté, par le subterfuge du crédit et de la monnaie scripturale, il vampirise toutes les richesses mobilières et surtout immobilières d'une nation, puis du monde.

L'usure a toujours été interdite par le Droit canon romain, puis par le Coran. Le catéchisme du concile de Trente est formel: "Tout ce qu'on prend au delà de ce qu'on a donné est usure... c'est pourquoi le prophète Ezéchiel (18-17) dit que Celui-là sera juste qui n'aura rien pris au-delà de ce qu'il aura prêté . Et Notre Seigneur nous ordonne, dans Saint-Luc (6-35), de prêter sans en rien espérer. Ce péché a toujours été considéré, même par les païens, comme un crime très grave et très odieux" et le concile ajoute, "c'est ce qui fait dire à Ciceron que prêter à usure ou tuer un homme c'est la même chose. Et en effet, ceux qui prêtent à usure vendent deux fois une même chose, ou ils vendent ce qui n'est point".

Il faudrait bien peu connaître l'histoire des civilisations pour s'imaginer qu'il ne s'agit là que d'un pincipe de morale et non pas d'un principe fondamental de bonne organisation de la société civile... car il n'y a qu'une seule clé pour les Deux Royaumes (celui de la Terre et celui du Ciel).

La civilisation égyptienne a duré quelques cinq mille ans; elle ignorait la monnaie. Les diverses civilisations mésopotamiennes se sont effondrées les unes après les autres, au bout de quelques siècles, s'entre-déchirant, s'entre-détruisant. Elles connaissaient non seulement le trafic des lingots, mais l'usure, c'est-à-dire le "croît de l'argent" comme l'appelle le code d'Hammourabi. L'intérêt pouvait légalement atteindre 25% et montait jusqu'à 100 et 140%...

L'Encyclopaedia Britanica (article Money, édition de 1929) souligne que l'écroulement de la Grèce au VIème siècle comme l'effonfrement de l'Empire romain sont également dus à l'usure. Ainsi que l'a montré G. Ferrero dans: la Grandeur et le déclin de Rome, Jules César fut brisé pour s'être montré incapable de résoudre "la gigantesque accumulation d'intérêts inaliénables qui avaient concentré toute la richesse en quelques mains, réduisant les petits propriétaires en esclavage".

Vous commencez à soupçonner pourquoi Cicéron est plus dur dans ses jugements que les Pères de l'Église!

Précisons que le mot usure ne s'applique pas au taux pratiqué mais au caractère du prêt (Il n'en est pas de même du mot : usurier. Cependant les auteurs anglais qualifient d'usure le prêt à la production de l'argent qui n'existe pas, de l'argent négatif). Le prêt de consommation est seul qualifié d'usure dans les textes canoniques, le prêt à la production n'est pas un prêt, mais un apport de capital à une entreprise dont l'activité fournit des bénéfices. Ce prêt à la production n'est-il pas licite? Oui, dans certaines limites du taux de l'intérêt, mais non quand celui-ci atteint 50% à 60%, tel est cependant le taux réel des avances bancaires modernes.

Pour le comprendre, il faut étudier la constitution et le développement de la Banque d'Angleterre, type du système bancaire moderne, né en pays protestant où l'usure avait été autorisée par Elisabeth.

En 1694, Guillaume d'Orange, devenu Guillaume III d'Angleterre, n'avait plus d'argent pour payer son armée. Ce Hollandais, dont le succès avait été financé par les banquiers protestants de son pays, va — juste retour des choses — être pris dans l'engrenage des usuriers anglo-hollandais. Un syndicat d'usuriers, dirigé par William Paterson, lui proposa la combinaison suivante: a) Le syndicat privé avancera au gouvernement un prêt en or de 1 200 000 livres, au taux de 6%, le capital et l'intérêt étant garantis par l'État et payés en or; b) en récompense, le syndicat privé a le droit de s'appeler Banque d'Angleterre; c) comme le syndicat se démunissait ainsi de tout son capital pour financer le prêt, il avait en échange (?) le droit d'émettre et de négocier des billets à ordre jusqu'à la concurrence des 1 200 000 livres prêtées en or, à l'Etat.

Jusque-là, seul l'Etat avait le droit régalien de battre monnaie, c'est lui qui aurait pû et dû émettre ces billets gagés sur l'or qu'il avait emprunté. Le syndicat, abusant de son titre de Banque d'Angleterre, fit imprimer des billets reconnus valables à Londres, puis dans tout le pays, sous caution morale du roi et matérielle du prêt en or. C'était génial, le public avait confiance en des papiers que la Banque — n'ayant plus de capital — était incapable de rembourser. Ainsi est né le crédit moderne en argent-papier, véritable contrefaçon du Crédo.

Par cet abus de confiance envers le peuple anglais, doublé de haute trahison envers le roi, dit Thomas Robertson (1), le clan des usuriers doubla d'un trait de plume sa fortune. Elle fit même plus que doubler, puisqu'il touchait non seulement l'intérêt sur son prêt en or, mais l'intérêt sur les billets en papier qu'il se mit à prêter — le 6% sur le capital initial devenant du 12%, en huit ans il doublait à nouveau (2).

Ainsi la Banque avait créé une double dette, l'une du gouvernement — lequel, après tout, empochait l'or — l'autre du peuple anglais. L'endettement simultané du gouvernement et du peuple ne fera que croître sans cesse, le gouvernement faisant évidemment tout retomber sur le peuple par le système des impôts. Telle est l'origine de la Dette nationale anglaise, nulle avant Guillaume III et qui ateignait, en 1948, 24 milliards de livres. Le mécanisme comporte trois stades: usure, dette, impôts, dont 60% servent à payer les intérêts de la dette.

Guillaume III continua à emprunter à la Banque jusqu'à concurrence de 16 millions de livres-or. Et celle-ci émit la même somme en billets. Bien plus, comme les billets avaient cours au même titre que l'or, même à l'étranger, la Banque avança désormais au gouvernement du papier... cautionné par lui, et non plus en or. Le tour était joué. Il est évident qu'à ce moment-là le gouvernement aurait pu reprendre son droit régalien et décider d'imprimer lui-même, les billets; il n'aurait ainsi jaimais eu d'intérêts à verser ni de dette nationale en boule de neige.

Au début, la banque n'émit des billets que jusqu'à concurrence de l'or prêté, et conserva une réserve-or dstinée à couvrir les demandes de remboursement. Petit à petit, elle s'aperçut que les gens préféraient manier des billets plus légers que l'or, et qu'on pouvait émettre des billets en se contentant de garder une réserve de 10%.

Mises en goût par une opération aussi fructueuse, les banques se multiplièrent comme des champignons. Entre 1694 et 1830, on trouve dans les îles Britaniques 684 banques privées, émettant chacune ses propres billets.

En dehors de toute considération morale le prêt à la production suffit à déséquilibrer toute économie qui n'est pas purement agricole ou pastorale, c'est à dire la seule économie où le "croît biologique", don de Dieu, éternellement renouvelé, peur dépasser le "croît de l'argent" lorsque le taux est faible. L'industrie, elle, ne fait que transformer, et par l'extraction, épuiser.

Tout d'abord, c'est l'inflation. Il y a dix fois plus de signes monétaire légaux en 1836 qu'en 1694. Or cette monnaie-papier n'est pas seulement prêtée mais dépensée directement par les banques, qui jouent ainsi le rôle de commerçants. Elles peuvent ainsi faire marcher leur commerce, avec seulement 10% du capital réel, tandis que les industriels qui veulent lancer une usine ou constituer un stock empruntent aux banques, au taux de 6%, des billets qui ne représentent quasi rien et hypothèquent leurs moyens réels de production pour du vent. Cela explique le peu de faillites des banques et la vampirisation des industries et du commerce par les "banques d'affaires".

Toutefois, en 1836, le gouvernement britanique eut conscience du danger. Après une enquête secrète, le chancelier Robert Peel prit l'initiative du Bank Charter Act de 1844. Cette lois retira aux quelques 600 banques privées le droit d'émettre des billets en ne reconnaissant qu'à la -seule- Banque d'Angleterre, obligée cette fois d'avoir une couverture-or de 100% — ce qui dura jusqu'en 1914...— Aujourd'hui, la couverture n'est plus que symbolique.

Pauvre gouvernement! Les 600 banquiers se réunirent en un nouveau syndicat, le Joint Stock Banks- et -remplacèrent l'émission des billets interdits par l'émission de chèques facilitant l'avance bancaire, c'est à dire l'ouverture de crédit en compte courant. Ce n'était qu'une émission camouflée de billets, et d'autant plus avantageuse qu'elle allait servir principalement à enfler la production des gros emprunteurs et non à faciliter la consommation des petits, comme la monnaie légale.

C'était un nouveau coup de génie. Cette fois, ce n'est plus le roi qui cautionnera l'émission, ce sont les déposants, par suite d'une confusion habilement entretenue.

Le secret de la toute-puissance bancaire dans le monde entier, précise Robertson, réside dans le fait suivant: "Lorsqu'un individu dépose aujourd'hui 1 000 £ en espèces à la banque, celle-ci ne prête pas ces 1 000 £ à un autre client, mais les garde en réserve, et prête en avance bancaire, ou par chèque 9 000 £, c'est à dire neuf fois le montant du dépôt qu'elle a reçu". C'est le premier client qui constitue la réserve de 10%... alors que le bon public croit que toute Banque n'est qu'un intermédiaire qui avance l'argent mis chez elle en dépôt, soit 1 000 £ pour 1 000 £. C'est d'ailleurs ce qui est déclaré dans tous les traités orthodoxes, et qui était officiellement inscrit dans l' Encyclopaedia Britanica jusqu'en 1910; mais dans l'édition de 1929, vous lisez que "les banques prêtent en créant du crédit, elles créent leurs moyens de paiement ex nihilo" précise M. R. Hawtrey, secrétaire adjoint au Trésor.

En général, l'emprunteur a déposé des garanties. S'il ne peut rembourser son emprunt, la banque saisit les garanties et fait là un bénéfice absolu, pendant que l'emprunteur, lui, fait failite. S'il rembourse, la banque touche 6% sur 9000 £, soit 54% sur les 1 000 £ qui lui avait été déposées jadis, joli bénéfice pour avoir fait un simple jeu d'écriture. L'opération est annulée, la somme inscrite est rentrée dans la colonne Avoir, elle annule le montant porté en sortie dans la colonne Doit. Les 9 000 £ se dissolvent dans le vent, d'où elles étaient venues!...

De là le pouvoir quasi magique des banques. Non seulement elles créent et détruisent de la monnaie, mais des affaires. Elles provoquent des booms, des crises artificielles, des périodes de suractivité ou de chômage, suivant que — comme une coquette — elles accordent ou non leurs faveurs, c'est-à-dire des crédits de compte courants. Elles sont maîtresses du "cycle du commerce". Leur pouvoir est invincible, quel que soit le parti qui triomphe temporairrement. Elles concentrent progressivement tout entre leurs mains, sur la ruine des nations.

Lorsqu'en 1919, Vincent C. Vickers — gouverneur de la Banque d'Angleterre depuis 1910 — s'apercevra de cette destruction irrémédiable, il démissionnera et commencera à dénoncer cet engrenage implacable (3). Il en résultera l'Official Governmental Report on Finance and Industry, dit MacMillan Report (4), au Parlement anglais de 1931, puis le Canadian Government Report of the Committee on Banking and Commerce, de 1939 (5), qui confirmèrent tous ces faits et révélèrent que le mot: dépôt bancaire est une escroquerie verbale, il fait croire à un actif alors qu'il représente au contraire un passif, une dette des emprunteurs. Il faut lui substituer l'expression "crédit financier" ou mieux "argent négatif".

Avec ce système une banque peut tout acheter, tout faire passer entre ses mains, puisqu'elle peut doubler en deux ans non seulement son capital réel mais l'argent qu'on lui dépose. Elle réalise l'idéal concentrationnaire, n'ayant besoin ni de déplacer des hommes, ni de rassembler des machines, quelques traits de plume suffisent. C'est la reine des machines-en-papier! (ndlr, les ordinateurs)

Pas de concentration sans destruction

Le mécanisme moderne du Crédit, portant sur la production va conduire au même effondrement que la simple usure de l'antiquité, portant sur la consommation , car il ne possède plus d'autorégulation venant des signes monétaires légaux, de l'argent accumulé ou thésaurisé, de l'éparge.

Lorsque des consommateurs investissent leur épargne, tout d'abord, le taux d'intérêt réel reste limité, inférieur à 10% mais surtout, l'industrie qui emprunte ne peut se développer qu'en fonction de cette épargne, de ce surplus qui n'a pas été dépensé pour la consommation. À moins de fabriquer des objets superflus, cette industrie risque peu de surproduire, c'est-à-dire de produire au-delà des possibilités d'achat des consommateurs. Tandis que dans le cas du financement par les banques, qui émettent une monnaie scripturale anticipée , basée sur l'hypothèse de la vente des objets produits, les exploitations de la production s'enflent à une vitesse dépassant les pouvoirs d'achat réels qui sont désormais négligés et ignorés.

Il s'en suit une hystérie de la production qui offre l'alternative: chômage ou guerre pour la destruction des biens qui encombrent le marché.

Il y a donc deux financements possibles de caractères totalement opposés: l'un provenant de l'épargne, de l'argent en supplément et l'autre projeté par anticipation . Dans le premier cas, l'autorégulation doit venir de l'offre des capitaux existants, dans le second, de la demande en besoins primaires les plus certains.

Ainsi le financement bancaire — mis en lumière — est tout indiqué pour la construction et l'équipement immobilier profitant à l'ensemble du pays. Là où il n'y a point à craindre de surproduction, c'est vraiment la demande qui fixe l'émission. Ce sont les besoins en logements, en routes, en ponts, en hopitaux, en écoles, en forêts, qui cette fois, deviennent les régulateurs de la monnaie scripturale anticipée, si dangereuse dans ses anticipations. Mais dans ce cas, seuls des offices régionaux — et non une banque de crédit centralisée (6) — permettraient d'avoir la confiance du public de la région et le contrôle effectif des besoins proches. Comme là, il s'agit de prêt de consommation et non plus de production, il ne peut plus être question d'intérêt. La Région ne peut être usurière. Le mécanisme bancaire, en tant que mécanisme , est utilisé sans compromission avec l'usure, il possède son autorégulation organique: la connaissance de la communauté dans ses besoins propres. C'est le seul cas où posant le Bien au départ, nous le récoltons à l'arrivée.

Lorsque s'ajoutent les méfaits de prêt à intérêt de taux scandaleux, de la monnaie scripturale non freinée par les besoins et de l'hystérie de la production, on dévale à roue libre vers la destruction obligatoire.

La ruine vient, d'une part de la Dette nationale et de ses intérêts reportés sur le peuple par l'impôt qui n'est plus "juste", ne répondant pas à un service rendu. Aussi se pose la question: faut-il rendre à César ce qui est à Mammon?

La ruine est augmentée par l'inflation qui déprécie les biens du travail et qui est telle qu'en juillet 1945, les banques réunies des îles Britaniques possédaient en caisse 600 millions de £ et avaient accepté environ 5 400 millions de £, soit neuf fois plus, en reconnaissances de dettes, prêts, avances, investissements. Ces 5 400 millions n'ayant aucune existence réelle ont été créés par les banques, à partir de rien, depuis 1844, au taux de 1 million par semaine (7).

Le système est très exactement satanique. L'homme ne peut rien créer ex-nihilo. L'argent-négatif ou dette peut, et doit, être détruit par un jeu d'écritures sur le grand Livre: la colonne Avoir équilibrant la colonne Doit. Mais subsiste l'intérêt à payer, qui ne le peut être que grâce à une nouvelle création ex-nihilo d'argent-négatif et ainsi de suite... Il se produit une boule de neige de dettes, une marée d'argent-négatif, de néant, qui augmente sans cesse et entraîne à la destruction obligatoire des biens réels.

Le chaos économique qui conduit chaque pays à l'alternative: révolution ou guerre, provient d'une méconnaissance de vérités élémentaires, tant des marxistes d'ailleurs, que des économistes libéraux. Marx, en effet, n'a nullement soupçonné le mécanisme de l'argent-négatif, et a reporté ses attaques contre le profit et la propriété. Ces derniers ayant toujours été defendus — dans de justes limites — par l'Église, mère des Pauvres, la sagesse commandait de chercher une autre explication.

La voici. Pour qu'il n'y ait pas coexistence de surproduction et de sous-consommation, il faut que le revenu national puisse acheter la production nationale donc lui soit égal (8) — la soupape des exportations étant de plus en plus réduite dans un monde qui s'unifie (9).

Or tout prix comporte deux parts: l'une de travail, l'autre de capital, l'une a) de salaires personnels (directs ou indirects mais versés à des personnes pour leur consommation), l'autre b) de rémunération des capitaux engagés, qui sont des capitaux d'argent-négatif en majeure partie — la monnaie légale servant à peine à 5% des échanges (avoua lors de l'enquête précitée M. C. Towers, gouverneur de la Banque du Canada). Tel est le phénomène a + b découvert expérimentalement par le major Douglas en 1920 et au sujet duquel M. de Valera déclarait en 1942: "Malgré mes demandes réitérées, aucun économiste n'a pu me démontrer la fausseté de ce théorème".

Si donc les producteurs touchent un total a, ils ne peuvent, en aucune façon, acheter un total a + b ; le revenu national reste toujours inférieur à la production nationale. Il y aura toujours des surplus et les consommateurs seront toujours en état de sous-consommation. Telle l'origine du phénomène surabondance-misère qu'aucun dirigisme ne peut réduire.

Faut-il souligner que plus la structure productrice est concentrée, plus les investissements dans d'énormes machines sont gigantesques, plus b croît aux dépens de a dans l'équation, moins les salarié peuvent acheter leur production, plus la misère augmente, ce qui se vérifie depuis un siècle, quelle que soit l'augmentation continue des salaires (10).

Le remède financier — dont nous avons déjà montré dans nos autres chapitres la valeur économique — consiste d'une part dans le micro-machinisme et la décentralisation diminuant b. Et d'autre part, dans le retour à l'Etat de son droit régalien de bettre monnaie, enfin dans l'utilisation de crédit public retrouvé, sans intérêt , pour la construction des services publics nationaux, régionaux (routes et hôpitaux, écoles et forêts) où la part de salaires personnels est maxima et qui sont en dehors du circuit Production, dans lequel doit jouer seulement la monnaie légale (11).

Faut-il faire remarquer que, quelle que soit la Distribution: structure du commerce et répartition des biens parmi les citoyens, cela ne joue qu'à l'intérieur de a . Il peut y avoir des injustices, des bénéfices scandaleux ou un gaspilage dû à une cascade d'intermédiaires, mais les Salaires totaux, plus ou moins bien répartis, doivent d'abord permettre d'acheter la Production totale.

Le système bancaire actuel, autrement dit l'usure-à-l'argent-négatif ne peut rien créer de positif, il est très axactement inverti. Il prospère en temps de guerre, s'épanouit, apporte la prospérité matérielle aux ouvriers requis en usine, aux fournisseurs de l'État et aux fabriquants de munitions, pendant que la fleur de la nation est tuée ou mutilée. Il languit en temps de paix, se contracte, apporte le rétrécissement du pouvoir d'achat, les faillites, banqueroutes, le chômage et toutes les misères à la clé. Pourquoi ce paradoxe?

Il y a toujours assez de pouvoir d'achat pour les buts de guerre PARCE QUE les biens créés sont détruits. Ainsi la sous-consommation peut être ordonnée au nom du patriotisme, tandis que la surproduction est liquidée.

Il ne s'agit point de mettre au pilori les banquiers actuellement inconscients, mais de considérer les faits. Les faits sont les suivants, ils crèvent les yeux: l'usure-à-l'argent négatif conduit à fournir toujours assez d'argent pour la guerre, la mort et la destruction et jamais assez pour la paix, la vie et la construction. Plus la guerre est terrible, dévastatrice, plus de pouvoirs d'achat sont créés, plus le flot d'argent-négatif s'enfle ainsi que les bénéfices des usuriers. Mais ce gonflement ne peut avoir lieu avec des biens qui encombreraient le marché, puisque les salaires sont toujours insuffisants pour les acheter, et ne peut avoir lieu que dans un seul cas, celui de la destruction délibérée des stocks. Le système ne fonctioone avec efficiency que si l'on détruit des biens réels (12). Il conduit implacablement à la guerre.

Jean-Gaston BARDET (1950)

(1) In -Human Ecology-, (Maclellan ed. 240 Hope Street, Glasgow), admirablement documenté mais dont nous n'acceptons pas le remède.

(2) Savoir doubler l'intérêt fait partie de la science bancaire... Ainsi en est-il de la vente à crédit -mensuel- à 8%, qui est en réalité à 16%, et qu'on tente de généraliser en Europe (en 1950)

(3) Economic Tribulations (Badley Heat, 1941).

(4) Publié par H. M. Stationary Office (Londres, 1931)

(5) Publié par Hing's Printer (Ottawa, 1939)

(6) Dont les méfaits sont dénoncés par Robertson, -op. cit-, et le thomiste irlandais R. P. Denis Fahey in -Money manipulation and Social Order-, (Brown and Nolan. Dublin).

(7) Tel est le montant de l'impôt secret perçu sur toute la communauté de l'espace financier britanique, qui le paie non avec du vent mais avec son travail et ses propres biens réels. Et ce chiffre de 5 400 millions ne comporte pas toutes les acquisitions et investissements dans les affaires nationales ou internationales qui se montent au moins à 5 000 autres millions.

(8) Molotov, longtemps ministre des affaires étrangères de l'URSS, avoua que la seule chose qu'il craignait était que cette égalité soit réalisée en Occident...

(9) La recherche des grands espaces financiers, les accords financiers entre plusieurs nations n'ont, au fond (et peut-être inconsciemment), pour but que de trouver... chez les autres, de l'argent que l'on ne peut trouver chez soi; mais le théorème reste inéxorablement valable pour l'espace considéré!

(10) Le personnel de certaines usines s'appauvrit au fur et à mesure que s'accroît leur modernisation. Il pouvait acheter, en 1947, environ la moitié de la production, et deux ans après seulement le quart, car la modernisation entraîne un accroissement des charges du capital et une diminution des pouvoirs d'achat. Cf. l'article de Georges Levard, in "revue d'Action Populaire" de décembre 1950.

(11) L'abîme qui sans cesse augmente entre le "progrès" matériel et le progrès moral, vient de ce que la production matérielle n'est plus organique. Elle n'est plus financée par le croît naturel, par les propres réserves des industries, mais par anticipation, par dettes d'argent-négatif. Elle s'enfle à une vitesse qui dépasse toute maturation possible des individus. Cela est fondamental pour comprendre l'hystérie de la production.

(12)Aussi les faillites des industries sont-elles acceptées avec complaisance par les banques, c'est une des soupapes de sûreté qui empêchent la chaudière d'éclater. Par contre, les bons "Serra" émis sans intérêt au Kenya, vers 1921, ou les "billets coopératifs" sans intérêt, J.A.K., au Danemark en 1931, furent stoppés par les banques nationales, car les professeurs d'économie démontrèrent (!!) "que c'était un gros -désavantage- pour tout le monde (!) d'emprunter sans intérêt". Qu'en pensent les constructeurs de petites maisons familiales... qui paient deux fois leur maison?

extrait de: DEMAIN, C'EST L'AN 2000! de Jean-Gaston BARDET (éd. Jacques Petit, Angers, 1950)

Jean-Gaston BARDET (1907-1989) architecte et urbaniste, professeur international, il fut en poste dans de nombreux endroits du monde, Europe, Afrique, Moyen-Orient, les Amériques, en particulier l'Amérique Latine, dont le Méxique, où il travailla à six reprises. Une grande partie de ce livre fut écrite quand il était en poste en Argentine.

L'eBook ou l'avenir du livre.

Max Emme — Tue, 03 Jun 2008 16:23:12 GMT

Bientôt 10 ans qu'on en parle, l'eBook refait surface aujourd'hui avec cette vidéo-scénario d'un avenir plus ou moins proche. Moi j'ai vraiment envie d'avoir une de ces bêtes dans les mains et de pouvoir enfin lire agréablement une oeuvre téléchargée. Sachant que la plupart des exemples d'usages montrés sont techniquement possibles, il ne reste plus qu'à les intégrer de si belle manière et à faire en sorte que les libraires l'accueillent tous avec autant de sourire que celui de la vidéo! Vous vous aimeriez pouvoir lire sur un tel format?

Inégalités et rapports sociaux

Max Emme — Sat, 24 May 2008 11:58:04 GMT

PFEFFERKORN Roland
11 juillet 2007

http://www.europe-solidaire.org/spip.php?article7229

Extraits de l’introduction de l’ouvrage de Roland Pfefferkorn, Inégalités et rapports sociaux. Rapports de classe, rapports de sexe, La dispute, Collection Le genre du monde, 2007, 416 pages.

Les signes du retour des classes sociales se multiplient [1]. Les expressions « classe sociale », « classe ouvrière », « classe salariale », ou d’autres, réapparaissent dans les titres de livres ou d’articles. (...) Parallèlement au renouveau des classes, la critique de la polarisation du regard sur les seuls rapports de classe s’est affirmée aussi. Les transformations de la place des femmes dans nos sociétés et l’émergence du genre en tant que catégorie d’analyse n’ont pas encore provoqué tous les effets escomptés, tant sur le plan politique que scientifique. Mais, la recherche portant sur les rapports sociaux de sexe s’est malgré tout imposée dans les sciences sociales. Les rapports de génération et les rapports ethniques ou les rapports de « race » sont également l’objet de davantage d’investigations depuis deux ou trois décennies [2]. Mais nous sommes encore loin d’une prise en compte systématique de l’ensemble des rapports sociaux dans les enquêtes et recherches portant sur une structure sociale qui est loin d’être figée. Celle-ci peut en effet davantage être appréhendée comme un entrecroisement dynamique complexe de l’ensemble des rapports sociaux, chacun d’entre eux imprimant sa marque sur les autres.

Le retour des classes a été précédé et accompagné d’un retour récent de Marx. (...) Depuis le milieu des années 1990, son œuvre est dégagée progressivement des ornières positiviste et structuraliste dans lesquelles l’enfonçaient certaines lectures réductrices [3]. (...). Ces dernières années un grand nombre de travaux de philosophes et de sociologues ont contribué à relire l’œuvre de Marx dans sa cohérence d’ensemble débarrassée des déformations, des simplifications ou des interprétations problématiques [4].

Il faut rappeler ici que du point de vue de Marx, la réalité sociale est l’unité résultant de l’organisation de l’ensemble des rapports sociaux, unité n’excluant nullement les contradictions entre eux et n’impliquant donc nulle clôture de cette réalité sur elle-même. Ce concept de rapport social comme paradigme de l’intelligibilité de la réalité sociale permet d’éviter la plupart des apories communes aux modèles épistémologiques les plus courants dans le domaine des sciences sociales [5]. Tout rapport social est, par nature, source à la fois de cohésion et de conflit. Il unit (ou lie) les sujets sociaux qu’il médiatise, il constitue un des éléments à partir desquels se constitue l’architecture de la société globale. Mais, inversement, selon des formes et des contenus à chaque fois spécifiques, tout rapport social est, au moins potentiellement, source de tensions et de conflits entre ses acteurs ou agents, individuels ou collectifs. Le rapport social est en somme une tension qui traverse le champ social et qui érige certains phénomènes sociaux en enjeux autour desquels se constituent des groupes sociaux aux intérêts antagoniques. Par exemple le travail et ses divisions ou le partage des richesses produites sont des enjeux centraux autour desquels des groupes sociaux se sont constitués, notamment les classes sociales ou les classes de sexe [6]. Ces groupes sociaux sont en tension permanente autour de ces enjeux. L’articulation d’un rapport social avec d’autres rapports sociaux au sein de la totalité sociale est par ailleurs en même temps source potentielle de contradictions entre ces derniers. L’élément social, la réalité dernière à laquelle l’analyse doit s’arrêter, ce n’est donc pas l’individu (ou les individus) pris isolément, mais le rapport social (ou les rapports sociaux). Un individu seul est une abstraction mentale. C’est en ce sens que Marx a pu dire que l’individu est la somme de ses rapports sociaux ». Les individus doivent se concevoir comme les agents/acteurs de ces rapports sociaux qui en même temps les produisent comme tels dans et par les actes mêmes par lesquels ces individus les mettent en œuvre, en accomplissent les injonctions, dispositions, sollicitations et potentialités. L’analyse doit porter par ailleurs sur le processus de totalisation, toujours inachevé et contradictoire, de rapports sociaux, partiellement cohérents et partiellement incohérents – ce qui n’exclut pas l’existence d’« effets de totalité », c’est-à-dire des rétroactions de cette unité inachevée et contradictoire sur les rapports et processus partiels qui lui donnent naissance. Le social n’est donc pensable ni comme simple addition d’individus, ni comme substance surplombant ces derniers. Il opère comme une réalité produite à travers les interactions multiples entre individus et groupements. (...)

La prise en compte du « sexe social » comme variable structurante est très récente. Elle n’intervient pas en tant que telle dans la littérature sociologique avant les années 1970. Cela a été montré dès 1970 par Nicole-Claude Mathieu : « Le critère de sexe utilisé à tout propos dans les enquêtes de sociologie empirique comme l’une des trois « variables fondamentales », ne possédait aucune cohérence sociologique. (...) Il n’existait pas de sociologie des sexes (des deux sexes), sauf dans le domaine de la famille » [7]. Dans la sociologie française des années d’après-guerre la variable « sexe » est prise en compte dans les études portant sur le mariage. L’enquête sur le choix du conjoint dirigée par Alain Girard à la fin des années cinquante avait spectaculairement démontré que ce choix était homogame, c’est-à-dire qu’il s’effectuait dans un milieu social semblable au sien, même en l’absence de contraintes familiales explicites, donc même quand ce choix était réputé « libre » et « dicté par l’amour ». Cette recherche semblait croiser la variable « sexe » et la variable « classe ». Mais c’est plutôt la profession du père de la femme qui était mise en rapport avec celle du mari [8]. De manière analogue, dans un passé encore récent, la construction des catégories statistiques permettant de mener des études portant sur la mobilité sociale ignorait purement et simplement les femmes, les mères, les filles et les épouses. Même quand les enquêtes n’excluaient pas les femmes, les résultats publiés ne s’intéressaient qu’aux hommes. Dominique Merllié et Jean Prévot signalent à ce propos que l’enquête britannique sur la mobilité sociale réalisée en 1949 portait sur les deux sexes, par contre l’analyse de la mobilité n’a été effectuée que sur les hommes de l’échantillon [9]. L’ouvrage de Claude Thélot paru en 1982 portant sur la position sociale et l’origine familiale s’intitule symptomatiquement : « Tel père, tel fils ? » [10]. (...)

La prise en compte systématique d’autres variables structurantes, en dehors de la variable de classe, a été lente et partielle. L’âge (et la génération) feront assez tôt leur entrée en sociologie comme variable possédant une certaine cohérence sociologique [11]. Par contre le sexe, le sexe social bien sûr, construit socialement, et non considéré comme une variable naturelle, mettra du temps avant de devenir une telle variable structurante. On peut faire une remarque analogue en France à propos de l’ethnicité. Cela ne signifie pas que le sexe et l’origine ethnique ne soient pas pris en compte dans des études spécifiques. Madeleine Guilbert et ses collaboratrices ont pu recenser en 1977 plus de 1000 références de recherches consacrées au travail et à la « condition féminine » dans les sciences sociales depuis le XIXe siècle [12]. La littérature d’avant la Première Guerre mondiale est relativement abondante (près de 200 références). Par contre pour la période de l’entre-deux-guerres, on est frappé par « la rareté relative des titres concernant le travail des femmes » [13] tant en ce qui concerne les écrits datant de ces années que les études réalisées postérieurement. Les auteurs n’ont pu trouver que 35 références. L’essentiel des titres recensés dans cet ouvrage porte sur les trente années qui suivent la Seconde Guerre mondiale : plus de 800 références. Le petit nombre de productions intellectuelles centrées sur le travail des femmes semble faire écho au recul tendanciel de l’insertion professionnelle de ces dernières durant l’entre-deux-guerres. Le taux d’activité des femmes régresse de la Première Guerre mondiale à 1960. Ce retrait prend cependant place dans un mouvement de salarisation et d’urbanisation grandissant. Et si tout est mis en œuvre pendant les années trente, sous Vichy et après la Libération pour retirer les femmes mariées du marché du travail, il n’en reste pas moins que les femmes occupent dès cette époque de plus en plus d’emplois dans la santé, le travail social, les grands magasins ou les bureaux. A l’opposé, la montée de l’activité professionnelle des femmes à partir de 1960 va se traduire par une production exponentielle d’écrits.

(...) Les analyses prenant en compte le sexe et l’âge social (ou la génération) vont se développer très tôt en ethnologie ou en anthropologie, disciplines privilégiant depuis longtemps l’étude des sociétés considérées comme « indifférenciées » [14]. C’est autour de la parenté entendue comme ensemble de relations définies par la filiation et par l’alliance que sont pensés les rapports entre les sexes et entre les classes d’âge. Dans cette perspective, les rapports sociaux reliant et opposant les hommes et les femmes d’une part et les classes d’âges d’autre part deviennent des rapports structurant centraux pour comprendre ces sociétés. La parenté est en effet le principe actif qui règle les relations sociales, ou du moins une partie d’entre elles, dans nombre de sociétés qualifiées aussi de « traditionnelles » ou de « primitives ». Maurice Godelier a montré que dans ces sociétés, ce sont précisément les rapports de parenté qui fonctionnent comme rapports de production et que c’est dans le cadre de ces rapports que les hommes affirment leur pouvoir et leur domination sur les femmes [15]. Les études d’anthropologie économique de Claude Meillassoux mettent l’accent sur la circulation des épouses et des dots, mais aussi sur celle des rejetons. Transposant l’analyse marxienne du fonctionnement du mode de production capitaliste, Meillassoux dissèque la « dialectique de l’égalité » dans ce type de société et conclut à l’exploitation, dans les sociétés agricoles d’autosubsistance, des femmes et des cadets [16].

La prégnance du mouvement ouvrier au cours des années 1960 et 1970 et l’influence corrélative de la tradition ouverte par Marx permet de comprendre aussi que pour théoriser les rapports entre hommes et femmes ce sont des approches en termes de « rapports sociaux de sexe » qui vont se développer dans la sociologie française dans le sillage d’une partie du mouvement des femmes [17]. Le système d’oppression et de domination spécifique des hommes sur les femmes sera également théorisé par plusieurs auteurs sous le nom de patriarcat [18]. Avec le reflux des conceptualisations en termes de classes (de rapport de classe et de rapports sociaux) et l’influence croissante des élaborations d’origine anglo-saxonne autour du concept de gender, le genre va se diffuser au cours des années suivantes, lentement en France, plus rapidement dans la plupart des autres pays. (...)

Comme toute recherche sociologique, ce livre est à l’évidence un travail engagé. En effet, le sociologue est un sujet social inscrit dans la réalité sociale, l’ « extra-territorialité totale » [19] lui est impossible. La différence fondamentale entre les sciences sociales et les sciences de la nature tient précisément à cette caractéristique. Le chercheur ne peut pas se retrancher du monde, son esprit, comme son corps, y est inscrit et quand bien même le voudrait-il, il participerait malgré tout au cours du monde, y compris par son retrait. Cet engagement n’accroît pas forcément les difficultés dans la recherche. Cela est vrai pour celui qui s’engage dans le but d’améliorer le sort de l’humanité, pour celle qui s’engage dans une perspective féministe, comme pour tout autre engagement. L’engagement permet d’abord de poser des questions qui sans cela ne se posaient pas, ou du moins de manière plus confuse ou plus elliptique.

L’idée de neutralité et de détachement a également été mise à mal par l’épistémologie de la connaissance située ou du point du vue développée par la critique féministe. Celle-ci insiste sur le fait que toute connaissance est nécessairement située dans le temps et dans l’espace et ancrée dans les conditions matérielles d’existence spécifiques à un groupe et à une époque donnée [20]. Sandra Harding par exemple questionne les présupposés et les conceptions de l’objectivité, de l’universalité et de la neutralité scientifiques dominantes à partir de positions féministes [21]. La recherche féministe en contribuant à dénaturaliser les sexes a permis des avancées scientifiques novatrices tant en sociologie de la famille qu’en sociologie du travail [22].

Les travaux portant sur les inégalités sociales, les rapports de classe ou les rapports de sexe ne sont donc pas moins ou plus objectifs et scientifiques que l’ensemble de la production en sciences humaines ou sociales. Dans un rapport à la direction du CNRS, Delphine Gardey rappelle que ces recherches « s’inscrivent directement dans ce qui fonde les sciences humaines, comme pensée critique et comme pensée humaine. Les préjugés ordinaires contre ces recherches sont aujourd’hui infondés » [23]. De son côté, Christian Baudelot s’oppose au mythe d’une possible neutralité axiologique et souligne que les sociologues pratiquent « tous une discipline qui oblige à prendre parti, que nous le reconnaissions ou non » [24]. Ce rappel est nécessaire contre l’illusion d’une sociologie pouvant rester neutre, au-dessus des conflits qui traversent les sociétés, conflits entre classes ou entre sexes sociaux. Impossible donc de se réfugier dans « la tour d’ivoire de l’objectivité savante », d’autant plus que les résultats des sciences sociales seront appropriés par les différents membres de la société et ne manqueront pas en outre de transformer leur vision du monde. Baudelot ajoute à juste titre, et nous sommes là au cœur de nos travaux antérieurs consacrés aux inégalités entre catégories sociales ou entre hommes et femmes : « Etudier la réalité sociale contemporaine, c’est nécessairement mettre en évidence des écarts, des disparités, des inégalités qui sont souvent des gouffres, entre des patrimoines, des revenus, des salaires, des niveaux d’éducation, des conditions de travail, des taux de chômage ou de suicide, des modes et des niveaux de vie, des espérances de vie et même (...) des différences de conditions entre les hommes et les femmes » [25]. Enfin, cherchant à expliquer et à comprendre ces écarts et ces inégalités, le sociologue doit prendre en compte les dynamiques des sociétés, dans la mesure où suivant la formule incisive de Baudelot « le bonheur des uns fait en grande partie le malheur des autres. Vice-versa ». En d’autres termes le sociologue rencontre obligatoirement selon les terminologies utilisées par les uns ou les autres : « exploitation, domination, oppression, déséquilibres, privilèges ». Et il conclut son propos consacré à l’engagement inévitable du sociologue : « N’inventons pas de tabous qui n’existent pas » [26].

Les remarques qui précèdent visent à rappeler que l’objectivité doit être distinguée clairement d’une prétendue neutralité. L’objectivité scientifique renvoie davantage aux méthodologies mises en œuvre et aux processus de recherche, ainsi qu’au travail critique collectif indispensable dans la production de connaissances.

Pour des raisons d’exposition le livre est découpé en deux grandes parties, dans la première nous examinons les rapports de classe et les classes sociales (chapitres 1 à 3), dans la seconde le genre ou les rapports sociaux de sexe (chapitres 4 à 6), ce qui n’empêchera pas un certain nombre de chassés-croisés.

Le chapitre 1 présente le paradoxe du tournant néo-libéral. En effet le discours de classe tel qu’il se déclinait, dans sa diversité, dans les sciences sociales, jusqu’à la fin des années 1970 s’efface au moment même où la polarisation sociale se renforce à travers la montée généralisée des inégalités sociales. Le chapitre 2 est consacré aux discours de substitution qui s’imposent au cours des années 1980 et 1990 : thèses de la « moyennisation », de l’individualisation du social, de l’invisibilisation des classes ou, plus particulièrement en France, de l’exclusion. Le point commun de ces thèses réside dans la commune occultation du schème du conflit. Dans le chapitre 3, je fais l’hypothèse que les classes amorcent un retour dans le discours sociologique depuis quelques années. Les défis à relever par les analyses en termes de classes ne manquent pas, notamment par rapport aux lacunes des analyses classistes antérieures et aux transformations de la structure sociale intervenues entre temps : modifications des contours et caractéristiques des différentes classes et fractions de classes, transformations induites par la montée de l’activité professionnelle des femmes et effets de la transnationalisation croissante de l’économie. La question de la subjectivité et de la conscience de classe mérite de ce point de vue une attention particulière.

Le chapitre 4 porte sur la Révolution féministe des années 1969-1976, à certaines de ses contradictions et surtout à l’effervescence théorique qui en a résulté visant à penser l’oppression des femmes. Les concepts de patriarcat, de mode de production domestique, de travail domestique, de travail productif et reproductif, d’articulation production - reproduction et de division sexuelle du travail seront dégagés dans une première phase. L’émergence des deux principaux concepts, celui de genre et de rapports sociaux de sexe sera l’objet du chapitre 5. Dans les sciences sociales leurs définitions tendent à se rapprocher car tous deux insistent sur le caractère construit et antagonique des rapports hommes-femmes, même si le second insiste le plus souvent davantage que le premier sur le travail comme levier de la domination et de l’émancipation, et surtout, sur la nécessaire articulation des rapports de classe et de sexe. Enfin, le chapitre 6 dresse un bilan des changements majeurs qui sont intervenus dans les rapports sociaux de sexe au cours des dernières décennies au sein des sociétés occidentales, principalement à partir du cas français. Ces changements ont permis aux femmes d’accéder à une plus grande autonomie, mais les freins de toute nature pèsent en sens inverse : construction asymétrique des identités masculines et féminines, sexuation des filières de formation et des emplois, travail domestique toujours massivement à la charge des femmes, politiques contradictoires des Etats, etc.

En conclusion nous présenterons un plaidoyer en faveur de l’articulation des différents rapports sociaux dans les recherches actuelles et à venir. Pour donner toute son intelligibilité à chacun d’eux et pour rendre compte de la complexité du social il est indispensable de prendre en compte l’ensemble de ces rapports entremêlés. Les différents niveaux, espaces ou champs de la réalité sociale doivent être distingués car cette dernière ne se présente jamais de manière univoque. La situation objective (du groupe considéré : classe sociale, sexe social, classe d’âge ou génération, « race » ou ethnie », etc.) et la subjectivité (des membres des différents groupes) sont à prendre en compte. Enfin, il est nécessaire d’inscrire ces rapports sociaux dans le temps et dans l’espace. Car il s’agit aussi pour nous de se placer dans la perspective de la transformation de ces rapports qui tous impliquent domination, discrimination, stigmatisation et exploitation.
PFEFFERKORN Roland

Notes

[1] Cf. par exemple Paul Bouffartigue (sous la direction de), Le retour des classes. Inégalités, dominations, conflits, La Dispute, Paris, 2004.

[2] Parler de rapports de « race » c’est mettre l’accent sur des différences « visibles ». Les rapports ethniques privilégient, en principe, les différences culturelles. Mais la référence à des ethnies renvoie parfois de manière euphémisée à des « races ». Ces dernières bien que n’ayant aucune signification scientifique sont produites par le racisme : c’est le racisme qui crée les « races ».

[3] Nous pensons bien sûr ici à Louis Althusser. Le jugement formulé en octobre 2004 par l’historien marxiste Eric Hobsbawm est sans appel : « Ce personnage, qui à mon avis n’était pas du tout historien, d’abord, ne comprenait pas beaucoup l’histoire, ensuite, et finalement, n’était pas très calé dans la connaissance des textes et de la pensée de Marx », in Aron Cohen, Rosa Congost, Pablo F. Luna (coord.), Pierre Vilar. Une histoire totale. Une histoire en construction, Syllepse, Paris, 2006, p. 87. Mais il y eut pire, en termes de dogmatisme liturgique, du côté de Staline, de Mao et de ceux qui répétaient leurs catéchismes, ou en termes de déformations, par ignorance ou par calcul idéologique.

[4] Cf. notamment Jacques Derrida, Spectres de Marx, Galilée, Paris, 1993 ; et Marx & Sons, Galilée et PUF, Paris, 2002 ; Daniel Bensaïd, Marx, l’intempestif. Grandeurs et misères d’une aventure critique (XIXe-XXe siècles), Fayard, Paris, 1995 ; et La discordance des temps. Essais sur les crises, les classes, l’histoire, Les éditions de la Passion, Paris, 1995 ; Henri Maler, Convoiter l’impossible. L’utopie avec Marx, malgré Marx, Albin Michel, Paris, 1995 ; Alain Bihr, La reproduction du capital. Prolégomènes à une théorie générale du capitalisme, 2 tomes, Editions Page deux, Lausanne, 2001 ; Jean-Marie Vincent, Un autre Marx. Après les marxismes, Page deux, Lausanne, 2001 ; Tran Hai Hac, Relire le Capital. Marx, critique de l’économie politique et objet de la critique de l’économie politique, 2 tomes, Page deux, Lausanne, 2003 ; Lucien Sève, Penser avec Marx aujourd’hui. Marx et nous, La Dispute, Paris, 2004 ; Antoine Artous, Marx, l’Etat et la politique, Syllepse, Paris, 1999 ; Travail et émancipation sociale. Marx et le travail, Syllepse, Paris, 2003 ; Le fétichisme chez Marx. Le marxisme comme théorie critique, Syllepse, Paris, 2006.

[5] C’est pourquoi l’absence de l’entrée « rapport social » ou « rapports sociaux » dans de nombreux dictionnaires de sociologie ou de sciences sociales ne manque pas de surprendre (Exemples : Dictionnaire des sciences humaines. Anthropologie/Sociologie, Nathan Université, 1994 ; Dictionnaire de la sociologie, Encyclopaedia Universalis – Albin Michel, 1998 ; Dictionnaire d’économie et des sciences sociales, Nathan, 1993 ; Dictionnaire critique de la sociologie, PUF, 2000). On trouve certes parfois l’entrée « rapport de classe » (Dictionnaire de sociologie, Hatier, 1995), ailleurs l’entrée « rapports sociaux de sexes » associée à celle de « rapport salarial » (Dictionnaire de sociologie, Armand Colin, 1995).

[6] Cf. Danièle Kergoat, « Division sexuelle du travail et rapports sociaux de sexe », in Helena Hirata, Françoise Laborie, Hélène Le Doaré, Danièle Senotier (coord.), Dictionnaire critique du féminisme, PUF, Paris, 2000, p. 39.

[7] Nicole-Claude Mathieu, L’anatomie politique. Catégorisations et idéologies du sexe, Editions Côté-femmes, Paris, 1991, p. 8.

[8] Alain Girard, Le choix du conjoint, 2e édition, PUF/INED, Paris, 1974 (1e édition, Cahiers de l’INED, n° 44, PUF, 1964).

[9] Dominique Merllié, Jacques Prévot, La mobilité sociale, La Découverte, Collection repères, Paris, 1991, p. 80. David Glass (sous la direction de), Social mobility in Britain, Routledge & Kegan Paul, Londres, 1954. .

[10] Claude Thélot, Tel père, tel fils ? Position sociale et origine familiale, Dunod, Paris, 1982.

[11] Cf. Remi Lenoir « Objet sociologique et problème social », in Patrick Champagne, Remi Lenoir, Dominique Merllié, Louis Pinto, Initiation à la pratique sociologique, Dunod, Paris, 1989, p. 53-100 ; Gérard Mauger, « Introduction » in Karl Mannheim, Le problème des générations, Nathan, Paris, 1990 (1e éd. 1928), p. 7-21.

[12] Madeleine Guilbert, Nicole Lowit, Marie-Helene Zylberberg-Hocquart, Travail et condition féminine, Editions de la Courtille, Paris, 1977.

[13] Madeleine Guilbert, Nicole Lowit, Marie-Helene Zylberberg-Hocquart, Travail et condition féminine, Editions de la Courtille, Paris, 1977, p. 9.

[14] Cependant une analyse fine de la littérature ethnologique des années 1970 montre que beaucoup d’auteurs développent une conception essentiellement biologisante de la « féminité » en regard avec une conception sociale de la catégorie masculine. Nicole-Claude Mathieu, L’anatomie politique. Catégorisations et idéologies du sexe, Editions Côté-femmes, Paris, 1991, p. 43-73.

[15] Maurice Godelier, La production des grands hommes : pouvoir et domination masculine chez les Baruya de Nouvelle-Guinée, Fayard, Paris, 1982.

[16] Claude Meillassoux, Femmes, greniers et capitaux, François Maspéro, Paris, 1975.

[17] Danièle Kergoat, « Division sexuelle du travail et rapports sociaux de sexe », in Helena Hirata, Françoise Laborie, Hélène Le Doaré, Danièle Senotier (coord.), Dictionnaire critique du féminisme, PUF, Paris, 2000, p. 35-44.

[18] Christine Delphy, « Théories du patriarcat » in Helena Hirata, Françoise Laborie, Hélène Le Doaré, Danièle Senotier (coord.), Dictionnaire critique du féminisme, PUF, Paris, 2000, p. 146.

[19] Robert Castel, « La sociologie et la réponse à la « demande sociale », Sociologie du travail, 42, 2000, p. 281- 287.

[20] Voir pour une synthèse : Ludovic Gaussot, « Des rapports sociaux de sexe à la connaissance de ces rapports : une vertu cognitive de la non-conformité ? », Cahiers du genre, n° 39, 2005, p. 153-172.

[21] Sandra Harding (dir.), The Feminist Standpoint Theory Reader. Intellectual and political Controversies, New- York, Routledge, 2003.

[22] Voir par exemple les travaux de Nicole-Claude Matthieu, Christine Delphy, Danièle Kergoat, Margaret Maruani et plus largement les travaux réalisés au sein de différents centres de recherche, du MAGE, du GEDISST/GERS/GTM, de Simone-Sagesse, etc. Le lecteur trouvera les références précises plus loin.

[23] Delphine Gardey, Enjeux des recherches sur le genre et le sexe. Rapport à Mme la Présidente du Conseil scientifique du CNRS, Centre de recherche en histoire des sciences et des techniques, UMR 2139. CNRS/Cité des sciences et de l’industrie, mars 2004.

[24] Christian Baudelot, « A l’école des femmes » in Jacqueline Laufer, Catherine Marry, Margaret Maruani (dir.), Le Travail du genre. Les sciences sociales du travail à l’épreuve de la différence des sexes, La Découverte, Paris, 2003, p. 43.

[25] Christian Baudelot, « A l’école des femmes » in Jacqueline Laufer, Catherine Marry, Margaret Maruani (dir.), Le Travail du genre. Les sciences sociales du travail à l’épreuve de la différence des sexes, La Découverte, Paris, 2003, p. 43.

[26] Christian Baudelot, « A l’école des femmes » in Jacqueline Laufer, Catherine Marry, Margaret Maruani (dir.), Le Travail du genre. Les sciences sociales du travail à l’épreuve de la différence des sexes, La Découverte, Paris, 2003, p. 44.

* Paru sous cette forme sur le site de l’Observatoire des inégalités.

* Roland Pfefferkorn est professeur de sociologie à l’université Marc Bloch de Strasbourg et membre du laboratoire Cultures et Sociétés en Europe du CNRS.

L'INVENTION DU 21e SIÈCLE

Max Emme — Wed, 21 May 2008 10:49:07 GMT

de Robert Fossaert, sociologue économiste.

Table des matières

Première partie – Le "milliard d'hommes"

Chapitre 1. – Les inconnues des "milliards d'hommes"
– Une multitude de chocs majeurs
– Les abîmes du savoir social

Chapitre 2. – Masses, classes et poussières
– La révolution informatique va s'amplifier
– La fin du travail ou la faim de travail ?
– L'apothéose des inégalités
– Nouvelles masses et nouvelles poussières
– L'adéquation des pouvoirs aux luttes de classes

ANNEXE – Note pour qui ignorerait Marx ou l'histoire ou les deux

Chapitre 3. – Calmer les idéologies nationales
("Bon siècle, bonne santé et peu d'enfants !")

Chapitre 4. – Toute politique a besoin de véritables sciences sociales
– Les piliers d'un savoir encore maigre
– Juger du savoir à son utilité
– Chiffrer le social pour décrypter la société

Deuxième partie – La révolution financière

Chapitre 5. – La politique économique a besoin de frontières
– Dans l'actuel système mondial propriété et pouvoir sont souvent en conflit
– Les frontières du marché mondial
– Sur quelques leçons à tirer des conflits économiques "frontaliers"

Chapitre 6. – La révolution financière – Première section – La relève de l'or
ANNEXE – Quarante ans d'essais sur les banques, les bourses et autres aspects de l'appareil financier interne et international (textes de Robert Fossaert

Chapitre 7. – La révolution financière – Deuxième section – La deuxième mort de Bretton-Woods
– Les Sages et leur stupide "Consensus de Washington"
TABLEAU – Les sages autorités financières internationales

– Vers une réforme du pilier international
– Le soleil financier se lèvera-t-il à l'Est ?

Chapitre 8. – La révolution financière – Troisième section – La prédominance de New-York
– Le pilier new-yorkais
– New-York, paradis de la libre entreprise financière ?

Chapitre 9. – La révolution financière – Quatrième section – Quelle révolution financière ?
– La révolution financière est en cours
– À moins qu'une révolution anti-financière interrompe sa course
– Dompter le capital financier pour le domestiquer ?

ANNEXE – Nationalisations bancaires à la française

Troisième partie – Vers un autre système mondial

Chapitre 10. – Comment solder un siècle de guerres inabouties en Asie du nord-est ?
– Un siècle de guerres non ou mal achevées
– Une région qui se cherche entre Chine et États-Unis

Chapitre 11. – Comment bloquer la politique suicidaire d'Israël ?
– Israël enkysté au Proche- et Moyen-Orient
– Une région volcanique
– Les avenirs d'Israël
– Une révolution culturelle israélienne ?
– Aider ou gêner Israël ?

Chapitre 12. – Les grandes guerres du 21e siècle – (Pourquoi et comment éviter que les États-Unis s'en mêlent ?)
– Panorama des guerres actuelles ou potentielles
– Bombes, missiles et kamikazes
– Grande Armée ? Légion Étrangère ?
– Les États-Unis, coupables inconscients
– Pour un atterrissage en douceur

Chapitre 13. – La longue marche de l'Asie vers le centre du système mondial
– La Chine fait ses comptes
– La Chine s'épanouira, mais non sans crises
– D'autres grimpeurs, en Asie et ailleurs
– Vers un nouveau système mondial

ANNEXE – PIB et comparaisons internationales

Chapitre 14. – Paix et guerres entre les Nations-Unies – Première section – Puissances et impuissances
– L'empire du Centre ou du Chaos ?
– Le nouvel Empire du Milieu ?
– Puissances et impuissances entre Washington et Pékin

Chapitre 15 – Paix et guerres entre les Nations-Unies – Deuxième section – Difficile naissance d'un nouveau système mondial
– Le désordre mondial
– Civiliser bon nombre de puissances durant les prochaines décennies
– Esquisse du futur système mondial

Vers une nouvelle vision sociale pour l'Europe du 21e siècle

Max Emme — Wed, 21 May 2008 10:44:56 GMT

Source: Activité de l'Union Européenne http://europa.eu/scadplus/leg/fr/cha/c10162.htm

Si elle veut aujourd'hui garantir au citoyen le bien-être, la qualité de vie et les valeurs auxquelles il aspire, l'Union européenne (UE) doit être en phase avec ses nouvelles réalités sociales. Quelles sont ces réalités? Comment ont-elles évolué? Quelle vision sociale pour demain? Dans la présente communication, la Commission donne une première réponse à ces questions. Elle esquisse le projet d'une Europe favorisant «les chances de réussite», identifie les principaux domaines d'action qui permettront de le réaliser et décrit le rôle que l'UE pourrait jouer pour favoriser le changement et orienter, soutenir et accompagner les réformes nécessaires. Cette communication enrichit la consultation publique en cours sur le bilan de la réalité sociale. Elle sera suivie d'un agenda social renouvelé pour la mi-2008.

ACTE

Communication de la Commission au Parlement européen, au Conseil, au Comité économique et social européen et au Comité des régions du 20 novembre 2007 intitulée «Opportunités, accès et solidarité:vers une nouvelle vision sociale pour l'Europe du 21e siècle» [COM(2007) 726 final - Non publié au Journal officiel].
SYNTHÈSE

La capacité de l'Union européenne (UE) à promouvoir efficacemment le bien-être, la qualité de vie et les valeurs communes de ses citoyens dépend avant tout de son aptitude à saisir les réalités sociales qui la traversent et à s'adapter à leurs évolutions.

L'Europe au 21e siècle: quelles réalités sociales?

L'évolution des réalités sociales en Europe et dans le monde a plusieurs visages:
les structures de société sont en mutation permanente: la durée de la vie s'allonge, la cellule familiale dépasse aujourd'hui largement les schémas traditionnellement établis, l'égalité entre les femmes et les hommes ne cesse de se renforcer, de nouvelles formes de mobilité et de diversité émergent;
les modes de vie et de travail des Européens sont influencés par la mondialisation, le progrès technologique et l'évolution économique;
l'UE a évolué: elle s'est aggrandie en même temps qu'elle s'est diversifiée, réussissant à allier la paix, la liberté et la prospérité.

Ces nouvelles réalités ouvrent de nombreuses perspectives en termes de liberté, de santé, de conditions de vie et d'avancement social, mais sont également sources de risques de difficulté et d'exclusion pour certaines couches moins favorisées de la société.

Dans ce contexte, les citoyens attendent que l'Europe telle qu'ils l'ont construite leur donne les moyens de faire face au changement et de défendre leurs valeurs à l'échelle mondiale.

Évolutions des réalités sociales

Si les Européens sont, de manière générale, conscients de leur prospérité actuelle (eu égard aux situations rencontrées dans d'autres parties du monde), ils n'en demeurent pas moins inquiets pour l'avenir.

Au-delà des différences de conditions de vie et donc de perceptions existant à l'intérieur des sociétés européennes, ces dernières connaissent toutes, sans exception, des changements rapides et profonds.

Ces mutations sont de trois types:
sociales;
économiques;
de valeurs et de mode de vie.

Les mutations sociales

De nouvelles tendances démographiques se dessinent. L'espérance de vie des Européens continue de croître de manière spectaculaire: en 2050, elle aura quasiment doublé par rapport à son niveau de 1900. Dans le même temps, les taux de natalité sont en baisse (souvent faute d'un contexte propice). De ce fait, les risques de dépendance et d'isolement des personnes âgées et, plus généralement, de fracture entre les générations en termes de salaires, de sécurité de l'emploi, d'accès au logement et de partage du coût du viellissement sont réels.

La rupture des relations conjugales, la monoparentalité et l'affaiblissement des liens avec la famille élargie ne constituent plus des cas isolés. Ces bouleversements des structures familiales constituent un risque majeur pour l'équilibre entre la vie professionnelle et la vie privée et les responsabilités familiales.

En dépit des nombreux progrès constatés, l'égalité entre les sexes a encore la vie dure dans bon nombre d'États membres.

Les revenus et les perspectives varient fortement au sein des régions et d'un État membre à l'autre.

Les stratégies nationales d'intégration, notamment dans les grandes villes européennes et dans les régions transfrontalières, se révèlent souvent inefficaces face aux flux migratoires.

Les mutations économiques

Malgré l'augmentation du taux d' emploi , le chômage reste problématique dans certaines parties de l'Europe.

Les évolutions démographiques risquent de poser des problèmes au niveau de l'offre et de la demande sur le marché de l'emploi.

Le progrès technologique associé aux nouveaux impératifs économiques et à l'expansion du secteur des services transforme durablement la réalité du travail, le statut professionnel et les perspectives de carrière (acquisition de nouvelles compétences, adaptation aux nouveaux modèles de consommation, émergence de formes plus flexibles de travail telles que le télétravail ou les contrats à temps partiel, etc.).

Les systèmes européens d'éducation et de formation ne semblent pas, à l'heure actuelle, en mesure d'apporter le niveau de connaissance, de ressources humaines, d'éducation et de compétences indispensable à une société qui se veut créatrice d'emplois et source d'inclusion sociale.

Les mutations de valeurs et de mode de vie

Les liens traditionnels tels que la famille, le groupe social et la religion sont progressivement supplantés par l'individualisation des valeurs, de la culture et de la consommation, amenant de nouvelles questions en terme de tolérance et de respect de l'autre. De nouvelles formes de solidarité émergent parallèlement à la diversification des activités culturelles et des loisirs.

La participation politique change alors que la confiance dans les institutions s'affaiblit. De nouvelles formes de citoyenneté voient le jour, plus souples et généralement tournées vers l'avenir.

La mondialisation, synonyme de plus grande diversité, a favorisé la curiosité, et donc l'enrichissement mutuel des sociétés. A l'inverse, elle a fait naître une inquiétude quant à la capacité de l'Europe à affirmer ses valeurs communes.

Des troubles sociaux, mineurs par le passé, deviennent de véritables maux de société: le stress, la dépression, l'obésité, les maladies liées à l'environnement, le manque d'exercice. Ils viennent renforcer les problèmes classiques que sont l'isolement social, la maladie mentale, l'abus de drogues et d'alcool, la criminalité et l'insécurité.

La révolution informatique, combinée au développement de nouveaux outils de communication, a donné lieu à de nouvelles formes de dialogue et de citoyenneté active. Le risque de générer des déficits de communication entre les différentes catégories sociales et les générations n'en est pas moins élevé: on parle de «fracture numérique».

Les modes de production et de consommation induits par la prospérité ont des conséquences directes sur l'équilibre du climat et des ressources naturelles. Les tendances actuelles nécessitent une adaptation des comportements et, dès lors, laissent entrevoir des répercussions sociales sans précédent.

Les avancées technologiques suscitent des questions d'ordre éthique.

Les États providence actuels ne sont pas toujours prêts à affronter ces phénomènes inédits, malgré les nombreuses réformes entreprises.

Une Europe favorisant les «chances de réussite»: promouvoir le bien-être en développant les opportunités, l'accès et la solidarité

Une nouvelle vision sociale centrée sur le bien-être émerge peu à peu au sein de l'UE. Cette approche repose sur trois axes principaux:
créer de nouvelles opportunités (de bien démarrer dans la vie, de réaliser son potentiel et d'exploiter au mieux les perspectives offertes par l'Europe);
facilitater l'accès à l'éducation, au marché de l'emploi, aux soins de santé et aux services sociaux ainsi qu'à la vie culturelle et sociale;
renforcer la solidarité à travers la promotion de la cohésion et de l'inclusion sociales et de la viabilité du modèle social.

Une nouvelle vision sociale pour l'Europe: les domaines d'action

La réalisation de cette vision sociale axée sur les opportunités, l'accès et la solidarité implique d'investir à long terme dans:
la jeunesse;
des carrières épanouissantes;
des vies plus longues et en meilleure santé;
l'égalité entre les femmes et les hommes;
l'inclusion active et la non-discrimination;
la mobilité et l'intégration réussie;
la citoyenneté active, la culture et le dialogue.

Ces investissements exigent:
la mobilisation de tous: les individus, les familles, les collectivités locales, les institutions sociales, les entités commerciales, les ONG et les pouvoirs publics aux différents niveaux de décision;
une réorientation ou une redistribution des dépenses là où cela est nécessaire.

Le rôle de l'Union européenne

L'UE apportera essentiellement une valeur ajoutée à la réalisation de cette vision par les États membres. Son rôle consistera essentiellement à favoriser le changement et à orienter, soutenir et accompagner les réformes nécessaires.

Plus concrètement, l'UE peut apporter son aide par:
le mise en place de cadres d'action politiques;
la défense des valeurs de l'Europe et la mise en place de règles du jeu égales;
le partage d'expériences et de meilleurs pratiques;
le soutien aux actions à l'échelle locale, régionale et nationale;
la sensibilisation du public et la création d'un socle de connaissances solide.

Contexte

La présente communication vise à enrichir la consultation publique lancée par la Commission sur la réalité et les changements sociaux en Europe. Elle vise essentiellement à élargir le débat pour passer du temps de la réflexion à celui de l'action. Le délai pour l'envoi des contributions est fixé au 15 février 2008. Le document et les réactions qu'il suscitera devraient servir de base à l'élaboration d'un agenda social renouvelé, attendu pour le milieu de l'année 2008

Nietzsche : concepts scientifiques

Max Emme — Fri, 09 May 2008 11:09:38 GMT

http://www.philocours.com

" A la construction des concepts travaille originellement (...) le langage, et plus tard la science. Comme l’abeille travaille en même temps à construire les cellules et à remplir ces cellules de miel, ainsi la science travaille sans cesse à ce grand colombarium des concepts, au sépulcre des intuitions, et construit toujours de nouveaux et de plus hauts étages, elle façonne, nettoie, rénove les vieilles cellules, elle s’efforce surtout d’emplir ce colombage surélevé jusqu’au monstrueux et d’y ranger le monde empirique tout entier, c’est-à-dire le monde anthropomorphique. "

Nietzsche,Le livre du philosophe, Introduction théorétique sur la vérité et le mensonge au sens extra-moral, 1873, Ed. GF, § 1 du chapitre 2

Introduction

L’entreprise scientifique est, dans notre civilisation occidentale, réputée être le modèle de la connaissance. Elle est censée être "vraie", et avoir pour but de refléter le plus adéquatement possible la réalité. Pourtant, aujourd’hui, on est amené, à travers l’étude du travail scientifique de formation des concepts, à mettre en doute que la science soit "vraie", qu’elle soit vraiment capable de nous dire comment est le monde. C’est que le réel que la science explique et prédit, ne semble pas être le réel en soi, tel qu’il serait indépendamment de l’homme. A tel point que certains scientifiques, qu’on appelle "instrumentalistes", estiment que la science n’a pas du tout pour objet ou pour but de nous dire comment est, véritablement, le monde, mais seulement de permettre de maîtriser le réel, de fournir des moyens efficaces d’agir sur la nature. Cette doctrine, que s’efforce de combattre le "réaliste", pour lequel les théories scientifiques seraient bien des miroirs (de plus en plus) fidèles du réel, vient de ce que les concepts ou théories scientifiques réfèrent de plus en plus à des entités inobservables, et sont, de plus, formées d’une manière telle qu’on peut vraiment, en dernière analyse, douter que la science puisse avoir affaire à quelque réel que ce soit.

Le petit texte de Nietzsche qui doit ici faire l’objet de notre commentaire, et qui est issu d’un opuscule intitulé "Introduction théorétique sur la vérité et le mensonge au sens extra-moral" (édité dans Le livre du philosophe, études théorétiques) , nous semble être à même de nous permettre d’approfondir ce débat contemporain. Il touche en effet au centre même de ce qui fait problème : pour Nietzsche, c’est la volonté même de présupposer que la connaissance vraie du réel serait permise par le concept, qui fait que l’entreprise scientifique est, à sa base même, erronée. Selon lui, langage et science sont, dans leur rapport au réel, caractérisées d’une même erreur fondamentale. La science continue l’entreprise de déformation du réel entreprise originellement par le langage lui-même.

Mais est-ce que la science, quand elle forme ses concepts, travaille bien de la même manière que le langage ? Y a-t-il continuité entre connaissance ordinaire et connaissance scientifique ? Est-ce que, oui ou non, la science est la complice du langage, et ne nous livre qu’un réel de plus en plus abstrait et façonné par notre esprit ? Le problème posé engage les rapports de la théorie et de l’expérience dans la formation des concepts scientifiques, et à se demander si la théorie n’est pas un peu trop envahissante, à tel point, que la science ne serait qu’une projection de notre esprit sur la nature.

COMMENTAIRE DU TEXTE

Pourquoi le travail scientifique n’est-il pas, pour Nietszche, valide ? Pourquoi échoue-t-il à remplir ses promesses, c’est-à-dire, à connaître le réel d’une manière exacte ?

Le texte de Nietzsche porte, avons-nous dit, sur la manière dont la science construit ses concepts. La science, nous dit-il, n’est que la seconde phase de formation des concepts ; originellement, c’est le langage qui y travaille. Ce que veut dire Nietzsche, c’est que la science prend pour base de son travail ce que lui lègue le langage : elle ne remet pas en cause ce que, avant elle, le langage a construit, elle ne se demande pas si son travail de classification du réel est valide ou non.

Pour Nietzsche, le langage travaille donc, avant la science, à opérer dans le monde des découpages conceptuels ; il est une structure conceptuelle, une manière de voir le monde.

En effet, qu’est-ce qu’un concept ? C’est un procédé général et abstrait, sous lequel on range plusieurs objets. Il suppose les notions de ressemblance, d’abstraction, et de généralité : en effet, on forme les concepts, comme par exemple nous le montre Aristote dans les Seconds Analytiques, II, 19, à partir de la répétition de plusieurs sensations semblables. On est amené alors à ranger ces sensations sous un même terme. Cela ne peut se faire que si les différences sont abstraites par l’esprit, en ne faisant pas attention à ce qui les distingue. On a donc un schème, une idée générale abstraite, dans lequel on enfermera tout ce qui peut porter quelque ressemblance.

Pourquoi est-ce le langage qui, originellement, crée les concepts ? Ce n’est pas anodin, car c’est poser le langage en sujet producteur des concepts. Cela suppose donc que ce n’est pas un processus dont nous sommes conscients, ou dont nous sommes les sujets. Le processus originel de formation des concepts s’est fait en nous sans nous, et nous ne pouvons nous en débarrasser. Mais sans aller aussi loin, on peut dire que cette théorie selon laquelle c’est le langage qui est à la base de la formation des concepts, signifie tout simplement que le langage est ce qui fixe une idée générale, en lui donnant un nom. On retrouve après tout cette doctrine chez beaucoup de philosophes : par exemple, pour Berkeley, dans le préface des Principes de la connaissance humaine, c’est bien le langage qui nous porte à croire que les idées générales abstraites réfèrent à quelque chose d’universel, car il porte en lui l’illusion naturelle qui nous porte à croire qu’à chaque mot réfère une chose correspondante ; ou encore, pour Bergson, dans La pensée et le mouvant, c’est le langage qui se charge de former les concepts, en découpant le réel selon les besoins de l’homme. Ce qu’on retrouve toujours à la base d’une telle conception, c’est que les concepts, et le langage, ne correspondent pas à la réalité telle qu’elle est vraiment. En effet, le réel est, pour ces auteurs (nominalistes), singulier et individuel (il ne comprend donc en lui rien de tel que l’identité).

C’est bien ce qui nous semble être présupposé par la façon dont Nietzsche va nous dire que la science continue, mais à un niveau d’abstraction plus élevé, le travail commencé par le langage.

Pour nous montrer la nature du travail scientifique, Nietzsche fait une métaphore avec le travail de l’abeille.

Comment travaille en effet l’abeille à la construction de sa ruche ? Elle construit toujours sa structure, ses "cellules", au fur et à mesure qu’elle les remplit de miel. Ce qui permet à l’abeille de construire ses cellules, c’est le miel ; au fur et à mesure qu’elle y entrepose le miel, la ruche se construit.

De même, la science, nous dit l’auteur, "travaille sans cesse à ce grand colombarium des concepts, ce sépulcre des intuitions". On peut assimiler les cellules de l’abeille aux concepts, et le miel, aux intuitions. La science travaille donc sans cesse à construire un cadre ou une structure conceptuelle, afin d’y entreposer les intuitions.

Les termes employés ici par Nietzsche connotent une condamnation : en effet, le colombarium est un temple, un lieu où se trouvent des urnes funéraires ; de plus, l’auteur parle de "sépulcre" des intuitions : la structure à laquelle travaille la science est donc le lieu où on entrepose les intuitions, et en faisant cela, on les fige, on les mutile, on les tue.

On retrouve bien ici l’idée évoquée tout à l’heure, selon laquelle le concept, général et abstrait, mutile le réel. On a ici l’idée selon laquelle la science n’est pas adéquate au réel, mais travaille au contraire en tournant le dos au réel, en le forçant littéralement à rentrer dans ses cadres, où il n’a en quelque sorte plus le droit de s’exprimer. De plus il faut bien re-préciser que dire que la science travaille aux concepts après le langage, c’est dire qu’elle aborde le réel avec des structures pré-établies.

Par la suite, la description que Nietzsche nous donne du travail scientifique consiste à montrer que la science consisterait seulement à enfouir de plus en plus les intuitions, le réel, sous de nouvelles couches de concepts, de plus en plus abstraits (c’est sans doute ce que veut dire l’auteur quand il dit que la science "s’efforce surtout de remplir ce colombage surélevé jusqu’au monstrueux"). Plus la science forge de nouveaux concepts, et plus elle s’éloigne de l’intuition. Et elle forge ses concepts en faisant surtout attention à ses propres structures conceptuelles ("elle construit sans cesse de nouveaux étages plus élevés, elle façonne, nettoie, rénove les vieilles cellules"), pour qu’elles accueillent le réel tout entier. Réel qui, nous dit finalement Nietzsche, n’est que le réel "anthropomorphique" -c’est-à-dire, qu’il n’est plus constitué d’intuitions, mais n’est que la projection des structures de l’homme.

La science, en voulant unifier sa théorie et en refusant de faire des changements radicaux, en continuant sur la base et les acquis précédents, s’empêche par avance de pouvoir "attraper" le réel dans ses filets.

Il nous semble que l’idée générale de Nietzsche à propos de la nature de la formation des concepts scientifiques soit donc que la science, voulant à tout prix s’approprier le réel, ne cherche qu’à le faire entrer à tout prix (c’est-à-dire, quoiqu’il arrive) dans ses cadres pré-fabriqués ; et que par conséquent, par cette attitude théorique, tout ce qu’elle réussit à attraper, ce n’est qu’un réel à l’image de l’homme, façonné par la structure conceptuelle.

La condamnation du travail scientifique est renforcée par la thèse selon laquelle la science prendrait, comme point de départ, les résultats du travail effectué par avance sur le réel (avec le langage, nous avons déjà, par avance, un réel filtré par les mots, donc, un réel "anthropomorphique") ; le langage a déjà, par avance, tronqué le réel.

La science serait donc un travail éminemment conceptuel, théorique, et le scientifique s’occuperait avant tout de construire de belles théories, pouvant tout englober dans leurs filets ; et il n’ y aurait alors jamais en science, de coupure radicale : on s’efforcerait de garder le plus possible notre structure conceptuelle en changeant, quand il y a lieu, certains secteurs de cette structure... La science est donc conservatrice et anthropocentrique : cela donnerait alors raison à l’instrumentaliste auquel nous faisions allusion dans notre introduction.

Intérêt philosophique du texte de Nietzsche

La description de Nietzsche est-elle tenable ? Est-il exact, en premier lieu, que les concepts deviendraient scientifiques par un travail d’élaboration supplémentaire à celui opéré par la connaissance commune, comme il le présuppose en disant qu’à la construction des concepts travaille originellement le langage et plus tard la science ?". Et la science tourne-t-elle le dos au réel ? N’atteint-elle qu’un réel anthropomorphique ?

I- Critique de la vision continuiste de Nietzsche

A- La science comme rupture par rapport à la connaissance commune : Bachelard, La formation des connaissances scientifiques

On peut dire en premier lieu, que la science se caractérise par un esprit tout différent de celui qui procède à la connaissance commune, et cela justement parce qu’elle veut atteindre à une connaissance objective, non anthropomorphique des choses.

Ainsi Bachelard, dans le premier chapitre de La formation des concepts scientifiques, nous dit que la science doit se débarrasser, et partir d’autre chose, que l’intuition, ou sensation immédiate, qui est un point de vue erroné : elle ne doit en aucun cas projeter les préjugés de l’expérience immédiate sur les choses. La science doit éliminer tout ce qui est de l’ordre de l’immédiat, car cela mène à une fausse connaissance, car purement subjective, du monde. Elle vise à une connaissance objective des choses.

On pensera ici au système aristotélicien dans lequel on n’admettait pas de mouvement de la terre, et qui se bornait justement à systématiser les données de l’expérience immédiate : on a bien vu par la suite, à partir de Copernic, que ce n’est pas parce que nos sens nous disent que la terre ne bouge pas, que cela est vrai ; il faut se méfier des évidences...

De même, il faut abandonner la croyance selon laquelle les qualités secondes se trouvent dans les objets mêmes ; elles sont en nous, et le scientifique nous apprend à ne pas projeter les propriétés de notre esprit sur le monde des choses.

Certes, ce ne sont pas là des concepts ; mais nous voulions montrer en quoi le travail scientifique est différent du travail commun, et pourquoi il se détourne des "intuitions", de l’immédiat.Il est donc vrai que la science tourne le dos au réel et est le sépulcre des intuitions, mais c’est afin d’atteindre à l’objectivité.

Toutefois, Nietzsche rétorquerait ici évidemment que la science ne se débarrasse pas de tous les préjugés, car elle part de la croyance aux concepts, ce qui n’est pas rien. Elle présuppose toujours par avance que les concepts sont ce qui nous rend capables de connaître le monde, que le réel n’est pas atteint à travers la connaissance immédiate des choses. La science est bien obligée de partir de quelque chose, et elle part donc des concepts déjà constitués.

B- La science progresse par rupture avec les théories scientifiques antérieures : Kuhn, La structure des révolutions scientifiques

Mais pourtant, si on regarde bien le progrès scientifique, on constate que la science ne prend pas toujours réellement pour acquis ce qui précède : au contraire, pour progresser, elle est bien obligée de faire parfois de profondes ruptures.

Ainsi Bachelard insiste bien pour montrer que les obstacles "épistémologiques" au progrès scientifique ne sont pas seulement les préjugés immédiats, mais aussi, les préjugés scientifiques ; ainsi par exemple il a bien fallu, avant de dire que la terre était en mouvement, détruire la théorie aristotélicienne, et remplacer la conception qu’elle donnait du mouvement, comme étant un état transitoire et absolu, lié à l’essence des corps et à un ordre pré-établi de l’univers, par un concept de mouvement tout relatif ; le découpage du réel que nous avons aujourd’hui ne correspond ni au découpage opéré par le langage, ni à celui opéré par la science aristotélicienne ou même galiléenne.

Kuhn, historien des sciences, écrit dans La structure des révolutions scientifiques qu’il y a réellement des ruptures radicales dans la science, tellement radicales, que les théories scientifiques sont incommensurables entre elles, c’est-à-dire, que le découpage du monde dans chacune d’elles est incompréhensible à l’autre.

On ne peut voir, par exemple, le réel comme le voyaient les Anciens, jusqu’au moyen-âge : un monde qui avait la terre pour centre, avec des mouvements "naturels", c’est-à-dire, ayant une tendance à rejoindre un lieu pré-déterminé, etc.

La science semble donc être une autre façon de connaître que la connaissance quotidienne, et s’élève au-delà de tout ce qui nous apparaît évident et immédiat.

Faut-il dire pour autant qu’elle travaille dos au réel ? Il nous est bien apparu qu’elle progresse en se détournant de tout ce qui est "pré-conçu", c’est-à-dire, autant des évidences immédiates au sujet du monde qui nous entoure, que des acquis conceptuels, que ce soient ceux du sens commun et/ou du langage, ou de la science elle-même.

II- Le travail scientifique n’est pas en rupture avec les connaissances acquises antérieurement

Mais la science progresse-t-elle vraiment, contrairement à ce que nous dit Nietzsche et comme le suppose au contraire la conception kuhnienne du progrès scientifique, en détruisant tout les acquis conceptuels ? Le travail scientifique n’est-il pas plutôt conservateur ? Et n’est-ce pas par là que, justement, il se condamne à "rater" ou même à défigurer le réel ?

A- Kuhn (ib.) : la science normale (le travail quotidien du scientifique) est conservatrice

Reprenons la thèse de Kuhn. Si la science progresse par révolutions, par des réformes radicales, qui détruisent tout ce qui précédait, il faut pourtant préciser que selon lui, dans son travail quotidien, la science ne progresse en fait pas du tout de cette façon.

Le travail de la science " normale " consiste bien au contraire à tout faire pour garder le "paradigme" au sein duquel on travaille. Ce paradigme est la structure conceptuelle au sein de laquelle travaille la science, sans jamais remettre en cause ce qu’elle contient -sinon, elle ne pourrait jamais travailler, ou continuer à travailler ; cette structure comprend toute une vision du monde, constituée par une ontologie, c’est-à-dire, une théorie sur les éléments ultimes constituant le monde, ainsi que d’une méthode qui règle la façon dont on doit résoudre les problèmes, nous indique ce qu’on doit chercher, etc.

Ainsi quand une expérience récalcitrante fait problème, au sens où on peut pas le résoudre au sein du paradigme au sein duquel la science travaille, on ne va pas d’un coup détruire le paradigme pour le remplacer par un autre. On va travailler à essayer de résoudre l’anomalie, de façon à essayer de la faire rentrer dans nos cadres, dans notre structure.

Quitte à inventer des hypothèses ad hoc : ainsi, que fit-on pour ne pas abandonner la théorie newtonienne de la gravitation ? On inventa un concept, celui d’éther, qui était un milieu pouvant rendre compte de l’interaction à distance, qui, sans cela, était incompréhensible, et menaçait l’édifice de s’écrouler.

De même, durant tout le moyen-âge, Buridan et bien d’autres, essayèrent par tous les moyens de rendre compte de l’anomalie qui apparaissait au sein du paradigme aristotélicien : comment rendre compte du lancer de pierre, au sein d’une théorie par ailleurs cohérente et en harmonie avec l’expérience, où le mouvement est conçu comme étant le contact d’un moteur et d’un mobile ? Aristote parlait de milieu ambiant pour essayer d’en rendre compte ; ici, on recourt à une hypothèse ad hoc, rajoutée à la théorie, "l’impetus", qui est une sorte de mouvement imprimé par nous au corps, et qui continuera à le pousser....

Tant que ça marche, nous dit Kuhn, on va pouvoir garder le paradigme ; mais finalement, quand vraiment ce n’est plus possible, et qu’arrive une théorie rivale capable de la remplacer, on est obligé de l’abandonner. C’est donc dans cette phase que Kuhn se sépare de Nietzsche : en effet, selon Kuhn, quand l’édifice devient trop "monstrueux", fait d’artifices ou de fictions, comme par exemple le système des sphères de Ptolémée au Moyen-Age, il est temps d’abandonner l’édifice croulant.

B- Pourtant, si on est d’accord avec ce que dit Kuhn du fonctionnement de la "science normale", il nous paraît impossible d’accepter vraiment jusqu’au bout sa théorie des révolutions scientifiques.

Certes, entre les théories physiques d’Aristote, de Galilée, de Newton, et d’Einstein, il y a des changements vraiment radicaux, et on peut dire que la vision du monde n’est plus la même. Mais comment expliquer, si ces théories sont "incommensurables", que nous pouvons en parler, que nous pouvons les comprendre, les comparer ? Et ne voit-on pas que, plutôt qu’un abandon de la théorie précédente, il y a plutôt une relation englobante ? Ainsi, comment Kuhn n’a-t-il pas vu que la théorie rivale, si elle peut s’imposer, le peut du fait qu’elle est capable, à la fois de rendre compte de l’anomalie en prédisant le ou les faits nouveaux, mais aussi, d’inclure la théorie précédente, c’est-à-dire, de "rétrodire" ? On n’abandonne pas tout des théories précédentes, même s’il est correct d’insister sur les bouleversements assez radicaux entre théories scientifiques successives.

La science travaille bien sur les concepts précédents, qu’elle rénove et façonne ; ainsi Einstein remplace le concept d’éther par le concept de champ ; mais on ne peut dire, contrairement à ce que présuppose Kuhn, que les concepts sont "incommensurables" ; au contraire, le concept de champ est conçu à partir du concept de l’éther, et en garde des traits fondamentaux, comme par exemple l’idée que l’espace produirait des effets.

De plus, même quand Einstein "révolutionne" le concept d’espace absolu qui était pourtant la base nécessaire de la théorie newtonienne, en tant qu’il servait à rendre compte des variations du mouvement, il travaille à partir du concept de Newton. D’ailleurs, sa théorie de la relativité englobe la théorie newtonienne comme un cas particulier, c’est-à-dire, que nous nous servons toujours de sa théorie pour le monde "macroscopique", celui de la vie quotidienne.

Ainsi, comme le voyait bien Nietzsche, quand il y a du nouveau, on ne reconstruit pas à neuf l’édifice (conceptuel). Il semble bien que la science travaille sur une même catégorie, qu’elle approfondit, et qu’il n’y a donc pas un renouvellement trop radical des catégories et objets de la science (autant des choses qu’elle désigne, que les concepts qu’elle en donne).

III - Cela mène bien à dire que la science tourne le dos au réel, comme l’a bien vu Nietzsche : quel réel attrappe donc la science dans ses filets ?

Ainsi, la science travaille sans cesse la même structure conceptuelle. Et si on en arrive à dire qu’elle n’est pas une copie fidèle, mais anthropocentrique du réel, c’est que tout, dans le travail de la science, nous semble être un dépassement du réel : la science est une activité éminemment rationnelle et théorique. Elle travaille, comme nous allons le voird’abord, à partir des théories.

A- Critique de l’inductivisme naïf

Ainsi, pour former un concept ou une théorie, la science ne part pas, comme l’ont cru ce qu’on peut appeler les "inductivistes naïfs", des données du réel, pour ensuite les comparer dans des circonstantes suffisemment variées, et de là, en déduire des lois générales.

Cette conception du travail scientifique ne tient pas pour de nombreuses raisons.

D’abord, quand considérera-t-on que les circonstances sont "suffisemment" variées ? A ce compte, il faudrait prendre en compte la couleur des cheveux de l’expérimentateur, et beaucoup de variations non pertinentes.

De plus, on sait que l’induction n’est pas, depuis L’enquête sur l’entendement humain (sections 4 et 5) de Hume, considérée comme une inférence valide, puisqu’elle suppose que du particulier au général, la conclusion est toujours bonne, ce qui est faux -elle suffit certes pour guider la conduite ordinaire, mais elle ne saurait fonder ou justifier la connaissance (à moins, comme Kant, dans sa Critique de la raison pure, de supposer, grâce à tout un appareil de facultés transcendantales, qui sont les conditions de possibilité de l’expérience, que l’expérience est déjà façonnée par nos structures conceptuelles...).

Bref, contre la conception inductiviste naïve, il faut dire que le scientifique, quand il construit une loi ou une théorie, ne part pas de l’observation, mais d’idées pré-conçues, qui sont, comme le dit bien Claude Bernard dans son Introduction à l’étude de la médecine expérimentale, tout le contraire des préjugés.

Ce que veut dire Claude Bernard, c’est qu’il faut savoir quels seront les critères pertinents dans l’expérimentation ; il faut de plus pouvoir déceler un problème : une "expérience" ou une "observation" ne fait problème que vis-à-vis d’une théorie en vigueur, de tout ce que nous savions jusqu’à présent du réel (on voit ici que si, comme le veut Nietzsche, à la base de l’édifice, il y a déjà une projection de l’homme sur les choses, alors, plus on s’éloigne de la base, en croyant connaître plus adéquatement le monde, plus on s’éloigne aussi du réel "en soi" !).

Ainsi, quand Claude Bernard découvre la fonction glycogénique du foie, on pourrait, au premier abord, croire qu’il a fait cette découverte par observation, qu’il l’a "tirée" du réel. Or il n’en est rien. Certes, il fallait bien qu’il ait "découvert", dans le sang d’animaux qui se nourrissaient seulement de viande, une présence de sucre.

Mais si cette expérience a pu mener à la découverte en question, c’est avant tout parce qu’elle faisait problème par rapport à la théorie en vigueur, qui divisait le monde en végétaux, produisant le sucre et apportant par là de l’énergie à l’animal, et en animaux. C’est par cette théorie que l’expérimentation prend sens et même est possible. Sans savoir ce qu’on cherche, sans forger des hypothèses par avance, on ne pourrait rien découvrir.

Par conséquent la science part toujours des théories en vigueur, par lesquelles le réel est déjà interprété ; de plus elle forge d’abord des hypothèses, et essaie seulement après de voir si "ça marche" comme elle l’avait prévu. Il semble donc vraiment que la science ne parvienne à connaître qu’un réel anthropomorphique, car éminemment théorisé. Elle n’a jamais accès au réel en soi, mais à un réel filtré par tout un langage théorique, par les instruments de mesure qui sont une concrétisation de la théorie, par un outillage mathématique, etc.

B- Les théories scientifiquesréfèrent-elles, dès lors, au monde extérieur ?

Mais, surtout, comme le voit bien Nietzsche, l’échaffaudage qu’a construit la science est tellement éloigné du réel, qu’elle ne semble plus du tout être à même de renvoyer au monde.

D’abord, en effet, les théories réfèrent à des entités inobservables, qu’on ne peut jamais trouver dans l’expérience, ou, en tout cas, que l’expérience ne parvient jamais "vérifier" immédiatement.

Par exemple, on postule que la matière a une structure atomique, mais les "atomes" ne sont pas des entités observables. Certes, on doit pouvoir, en établissant des principes de liaison, les "prouver" par l’intermédiaire des effets qu’elles sont censées produire, et qui sont donc censés les vérifier ; mais pourtant, elles paraissent bien souvent n’être que des fictions commodes forgées de toutes pièces, ou du moins obtenues par un travail d’élaboration complètement à l’écart du réel (en tout cas, non issu du réel, mais du travail sur nos théories), et n’avoir pour fin que de conserver nos théories.

C’est en tout cas ce qui semble s’imposer depuis qu’on s’est aperçu que deux théories différentes, référant à deux entités de base complètement différentes, pouvaient toutes les deux expliquer et prédire le réel : c’est ce qu’on voit avec les théories ondulatoire et corpusculaires de la lumière, ou encore, avec les géométries euclidienne et non euclidienne...

On peut dire, par conséquent, que ce qui nous intéresse, c’est seulement que nos théories fonctionnent, que le réel ne les contredise pas trop, et non pas qu’il soit à proprement parler tel qu’elles le disent.

On sait qu’aujourd’hui, on a tendance à montrer que la science n’est qu’une sorte de procédé conceptuel abstrait, commode pour parler des choses et agir sur elles, pour faire des calculs. C’est la conception que soutient Duhem La théorie physique, son objet, sa structure. C’est que la théorie scientifique n’est pas capable de se référer à l’expérience, du moins pas, comme l’ont cru les empiristes logiques de l’Ecole de Vienne au début du siècle, en confrontant ses énoncés un à un à l’expérience. Certes, les théories doivent toujours affronter le tribunal de l’expérience, mais pas, "individuellement", comme l’a montré Duhem, et, à sa suite, le logicien américain Quine, qui ont une conception holiste de la science -conception que n’aurait pas, nous semble-t-il, reniée Nietzsche.

En effet, selon eux, la science réfère certes, en dernière analyse, à l’expérience, mais il est toutefois radicalement impossible de dire quel rapport il y a entre une expérience et la théorie. En effet, la science est un tout, et dans chaque hypothèse que l’on cherche à "vérifier" ou, si on tient à la thèse popérienne, à "réfuter", il y a tout un ensemble d’hypothèses auxilliaires (les instruments de mesure en sont une partie), ce qui fait que quand une expérience paraît "gênante", nous savons bien que quelque chose ne va pas, mais nous ne saurions dire où.

Par conséquent, comme le dit Quine, le scientifique ne détruira jamais toute la théorie pour englober ce fait en elle ; mais il va pouvoir choisir l’endroit qui est à changer. Cette conception est pragmatiste, elle stipule que nous avons intérêt à faire le moins de changements possibles, et qui soient le moins radicaux possibles. En effet, changer la base, qui selon Quine est constituée par la logique et les mathématiques, nous obligerait à changer tout le reste, et bouleverserait vraiment toute notre manière de penser.

On voit que cette conception se rapproche beaucoup de la description nietzschéenne du travail scientifique : on est sans cesse en train de travailler à notre structure conceptuelle, et on n’est pas prêt à abandonner facilement celle-ci, d’autant plus prêt sera-t-on de la base de cette structure (on peut d’ailleurs dire que la base logique et mathématique de l’édifice dont nous parle Quine, est pratiquement équivalente à cette base constituée des concepts fabriqués par le langage de la ruche scientifique de Nietzsche). Les changements scientifiques seront donc locaux, on ne révisera que des petits pans de notre "colombarium".

Les théories scientifiques seraient donc bien des sépulcres des intuitions, et s’efforceraient donc bien essentiellement de ranger (à tout prix) le monde anthropocentrique dans leurs filets ou "cellules". La théorie prime tellement sur le réel, qu’on peut la garder, même si des phénomènes la contredisent. De plus, elle permet de tout faire rentrer en elle.

Mais que nous dit-elle alors sur le monde ? Ne le décrit-elle vraiment pas ? Le réaliste scientifique objecte à l’instrumentaliste qu’il ne parvient pas à rendre du compte du fait que les théories réussissent si bien, qu’elles parviennent à faire des prédictions, que les outils soi-disant commodes pour penser le réel et garder nos théories, s’avèrent être "quelque chose de réel"... Selon le réaliste, le travail scientifique serait impossible si on avait l’état d’esprit de l’instrumentaliste. Il est vrai qu’on peut voir que Duhem (op.cit.) est obligé, pour rendre compte de cela, d’une sorte d’instinct ou de tendance à croire que nos classifications théoriques finissent, comme par une sorte d’harmonie pré-établie, à devenir des classifications naturelles. Ce qui, il faut bien le dire, n’est pas très satisfaisant : c’est bien dire que la position instrumentaliste n’est pas explicable ! La position instrumentaliste, prise à la lettre, mène au conventionnlisme et même, elle a pu mener, selon nous, à cet anarchisme méthodologique défendu par Feyerabend dans Contre la méthode, selon lequel en science, "tout est bon".

Mais précisons toutefois qu’un conventionnalisme à cent pour cent en science est une pure illusion, et n’existe pas -au sens où il n’est, en fait, défendu par personne. Ainsi Poincaré, qui aurait soi-disant défendu une thèse monstrueusement conventionnaliste sur les théories scientifiques, dans le chapitre 3 de La science et l’hypothèse, ne va pas jusqu’à dire que les théories ne sont que des façons commodes pour parler de, et agir sur, le réel.

En effet, quand il dit que la théorie euclidienne de l’espace est une convention, il ne dit jamais qu’elle est purement arbitraire ; il dit en effet que l’expérience nous a aidé à faire ce choix, elle nous indique que c’est celle là qui est la plus commode pour l’espèce, etc. Le choix d’une théorie ne se fait pas à partir de rien, n’est pas une pure construction intellectuelle.

De plus, il faut préciser que pour Poincaré, contrairement à Einstein, la géométrie n’est pas une affaire d’expérience. Et quand il parle explicitement des théories scientifiques, par exemple, dans le chapitre 10 de La valeur de la science, il réfute justement le conventionnalisme et dit que c’est, en science, l’expérience qui tranche. Duhem ne dit après tout pas autre chose.

Bref, qu’on soit conventionnaliste ou instrumentaliste, on ne peut éviter de faire appel à l’expérience en dernier recours. La science n’est pas une pure construction qui se ferait vraiment sans recours ou rapport à l’expérience -on sait que depuis les Conjectures et Réfutations de Popper, la science se caractérise par le fait d’accepter la réfutation possible de l’expérience (même si son critère est devenu quelque peu bancal, depuis la conception holiste des théories). Ce qu’il a bien vu, c’est qu’une théorie ou un concept scientifique n’est pas une pure fantaisie, elle n’est pas, par exemple, comparable à l’astrologie...Seulement, en science, contre les inductivistes ou empiristes, le réel n’est pas le point de départ, mais seulement le point d’arrivée.

C’est bien que, comme l’a entrevu Nietzsche, nous sommes en présence d’un réel théorisé...Et nous retombons toujours sur le même problème : si la science n’est qu’une structure conceptuelle abstraite qui se trouve loin au-dessus du réel, alors, comment expliquer que tout s’accorde si bien, que les théories permettent de faire des découvertes, etc ? Sommes-nous donc alors condamnés à l’alternative consistant à recourir à une harmonie pré-établie, qui, souvent, suppose un Dieu, ou à affirmer que la science réussit à décrire comment est, réellement, le monde, ce qui suppose de soutenir un rapport "horizontal" entre théorie et expérience ?

Conclusion

La thèse de Nietzsche nous semble avoir été par deux fois confirmée par ce que nous apprend l’histoire des sciences sur le travail scientifique : en effet, d’abord, la science se caractérise par une continuité, elle consiste à reprendre les concepts légués par la tradition, et à les retravailler incessamment ; et, ensuite, elle aborde le réel avec ses théories, avec toutes ses constructions rationnelles et humaines, et essaie, coûte que coûte, de l’y faire entrer tout entier (ainsi les scientifiques essaient de trouver une théorie unifiée, permettant d’englober tout l’univers dans sa structure). Nietzsche avait raison de douter de ce que la science parvienne par là à vraiment atteindre le réel, puisque ce réel ne semble plus être le réel en soi, mais un réel satisfaisant l’homme, et toujours préparé pour pouvoir rentrer dans ses constructions.

Peut-être faut-il dire alors que le réel n’est pas indépendant de nous, mais qu’il est l’ensemble inextricable de l’homme et du réel, comme de nombreux philosophes interprètent aujourd’hui le fait qu’on ne peut jamais observer les phénomènes quantiques, car le fait de les bombarder de lumière les modifie. Il n’y a pas de réel en soi, et la thèse de Nietzsche aurait peut-être ainsi le tort de croire, tout comme les empiristes, que le réel est constitué de faits individuels immédiatement accessibles, dépourvus de toute théorie...

ARTS CONTEMPORAINS : FRONTIÈRES MOBILES

Max Emme — Fri, 09 May 2008 11:01:00 GMT

Auteurs :
Yves Michaud : Professeur de philosophie à l’université Paris I Panthéon Sorbonne, Chargé de la programmation de l’Université de tous les savoirs et auteur de " l’Art à l’état gazeux, essai sur le triomphe de l’esthétisme ", son dernier ouvrage.
Olivier Jacquet : artiste-graffeur, rédacteur en chef et responsable d’édition du magazine graff it !
Geoffroy de Francony et Georges Ranunkel : co-fondateurs d’ArtFloor.com, site de vente d’Art contemporain en ligne.

Les arts visuels contemporains seront interrogés au sujet de la variété de créations et des pratiques actuelles, rarement mise en valeur par les institutions. Nous étudierons les causes de leurs catégorisations et questionnerons les rapports qu’entretiennent ces diverses productions artistiques. Rapports de hiérarchie, de clivages ou d’opposition que l’on constate entre les Arts dit savants ou populaires et l’industrie culturelle. Ces trois univers semblent bien distincts, nous tenterons de mieux les découvrir grâce à Yves Michaud, Olivier Jacquet, Geoffroy de Francony et Georges Ranunkel, pour ensuite discuter des passerelles possibles entre ces différentes catégories.

L’art contemporain est souvent présenté comme un art d’élite, un art savant. Selon vous ce jugement est-il justifié ?

Yves Michaud : Il faut en premier lieu s’interroger sur ce que signifie "contemporain". Certaines personnes ont une idée bien précise de ce qu’est l’art contemporain et considèrent digne de ce nom uniquement ce qui est marquant, fort, transgressif, d’avant-garde ou que sais-je encore. Ma position est assez différente, selon moi, est contemporain ce qui se fait aujourd’hui et dans un passé proche que je situe entre cinq et huit ans. En quelque sorte, ma définition privilégie la notion d’actualité et inclut aussi bien des pratiques élitistes ou élitaires que des pratiques populaires. Prenons l’exemple du statut des graffitis et du graphisme dans l’espace urbain, sur lequel je m’interroge depuis longtemps. Evidemment parler d’art contemporain au sens élitiste du terme serait inadapté. Pour autant, les classer dans les "arts populaires" serait insatisfaisant. Il n’en reste pas moins que ce se sont des pratiques contemporaines avant tout. Tout dépend de la référence qu’on adopte pour déterminer le sens de "contemporain". Si l’on se situe dans la perspective de l’art du vingtième siècle et de la tradition moderne, qui est une tradition des avant-gardes, des ruptures et des avancées, alors on donne à l’art contemporain un sens restrictif, distinct de l’art populaire, et l’on peut par-là même parler d’art d’élite. En revanche si l’on prend en compte que le vingtième siècle est révolu, que ce régime de l’art moderne, des avant-gardes, des révolutions formelles et plastiques est terminé, on considèrera que l’art contemporain réunit toutes les productions artistiques d’un moment présent, depuis la peinture des salons des PTT ou des cheminots jusqu’aux actions encore avant-gardistes et catégorisées élitistes.

Seuls 9% des Français sont allés voir au moins une fois au cours de l’année une exposition d’art moderne ou contemporain, quelles sont selon vous les principales raisons de ce désintérêt de la population française ?

Yves Michaud : Je ne suis pas certain que ce soit une question de désintérêt. Et ceci pour des raisons qui sont propres à la France, mais aussi à l’idée de l’art moderne depuis le 19ème siècle, c’est l’idée que l’art devait s’adresser à tout le monde. C’est un thème que j’avais abordé de façon critique dans mon livre de 1997 "La Crise de l’art contemporain". L’art était envisagé comme un facteur de communication culturelle, de rassemblement, éventuellement de cohésion sociale et politique. Dans cette voie, la politique culturelle française -pas exclusivement celle de la gauche, puisque cela a commencé très largement avec André Malraux- a voulu constituer une sorte de religion collective de l’art, donner une base démocratique à la fréquentation culturelle, celle du Grand Art. On peut toujours estimer navrant que seuls 9 % des Français s’intéressent à l’art contemporain, mais pour ma part je pense qu’il s’agit d’une comédie. Cette vision de l’art comme producteur de solidarité, de consensus et de communauté, cela me semble très largement être une utopie. A ce propos le sous-titre de mon ouvrage de 1997 était "Utopie, démocratie et comédie". Je ne vois pas pourquoi l’art contemporain devrait concerner tout le monde. Après tout aller voir de l’art d’avant-garde est peut-être par essence une pratique minoritaire et élitiste. Lorsque Gertrude Stein ou Kahnweiler collectionnaient les Picasso, dans les années 1910-1911, ils étaient marginaux, il n’y a à cela rien d’étonnant au regard des productions de l’époque. Il est bien connu qu’en général les collectionneurs sont des personnalités atypiques, qu’ils agissent en raison de prédilections personnelles et des larges moyens financiers dont ils disposent. Pour ces raisons, il paraît compréhensible qu’il ne soit pas donné à tout le monde d’être un amateur d’art d’avant-garde. Encore une fois, je ne vois pas pourquoi l’art contemporain élitiste devrait avoir une base populaire large ou faire l’objet d’un consensus démocratique. Je serais plus soucieux de voir des programmes télévisés de qualité, plutôt que l’on incite les gens à aller voir des choses étranges auxquelles ils ne s’intéressent pas vraiment, et ceci très normalement, puisqu’elles ne s’adressent qu’à des initiés. J’aurai plutôt tendance à me féliciter de cette désaffection. L’art n’a pas à être un service public, ni une religion d’état. Chaque fois que cela s’est produit, ce fut assez apocalyptique, car il faut bien se souvenir que des formes d’art collectif profondément partagées ont existé, et cela en général dans des pays totalitaires et autoritaires. Il y avait un art extrêmement rassembleur aussi bien en Union soviétique que dans l’Allemagne nazie, très apprécié du peuple, et cet art n’était pas pour autant dénué de qualité. Simplement je ne suis pas convaincu de l’intérêt de faire l’unité sociale sur l’art. C’est pourquoi la faible représentation du public de l’art contemporain ne me gêne absolument pas, je pense que les recherches élitistes existent toujours pour des "happy fews", des privilégiés.

Selon vous, la différence entre arts savants et arts populaires est réellement perçue par le public ou est-ce essentiellement une opposition nourrie par les professionnels de l’art ?

Yves Michaud : Certes, cette opposition est perçue par le public, puisque qu’il se montre parfois ironique, critique ou sarcastique à l’égard d’un art qu’il qualifie implicitement d’élitiste. Mais bien souvent elle n’est pas du tout perçue, tout simplement par ignorance, en raison de la faible fréquentation des lieux d’exposition. Ce qui m’interpelle le plus aujourd’hui est l’indifférence constatée à l’égard de certaines pratiques, indifférence pacifique plus qu’hostile. Lorsque je dirigeais l’école des Beaux - Arts, j’avais été saisi d’un projet par deux de mes étudiants, qui souhaitaient créer une œuvre d’art in situ. Leur idée consistait en la plantation de coquelicots sur une gigantesque butte de terre située dans un terrain vague en banlieue parisienne. Or sur ce même territoire des graffeurs, qui avaient déjà investi le lieu, se retrouvaient pour peindre. Dans ces circonstances, il a fallu gérer le rapport entre mes deux artistes d’avant-garde des Beaux - Arts, et les graffeurs d’art populaire d’Ivry. Il y avait en réalité un mépris mutuel certain, qui a donné lieu à une légère agressivité étant donné que chacun était persuadé de servir le seul et vrai art. Finalement cette confrontation s’est soldée par une coexistence pacifique et silencieuse. Cette anecdote est à mon sens une intéressante métaphore de ce qui se passe aujourd’hui dans la société : les pratiques artistiques coexistent avec tiédeur et indifférence. Pour revenir à la question de la perception de ce phénomène par le public, il me vient à l’esprit une publicité, dans les pages de fin d’un illustre magazine féminin, pour une installation de l’artiste Anna Laura Alaez, s’intitulant "Beauty Cabinets" présentée au Palais de Tokyo. On pouvait y voir des visages maquillés, c’était absolument indissociable d’une publicité lambda pour un produit cosmétique. Mon intérêt se porte sur cette dérive, cette fusion, cette coexistence. Je ne sais pas ce que la lectrice y a vu, comment elle l’a perçu, si même elle l’a perçu, mais cela me semble assurément être une pertinente illustration de la situation actuelle.

Les arts urbains et le graffiti en particulier revendiquent leur appartenance aux "arts populaires". Est-ce en terme de public, de pratique ou bien n’y a-t-il pas indissociabilité entre le niveau de production et celui de la réception par le public ?

Olivier Jacquet : En réalité c’est principalement une question de terminologie. En général le mot "art" est une qualification attribuée par des professionnels, c’est simplement une définition venant de l’extérieur, professionnel et tout public. En ce qui concerne les initiés, ceux qui pratiquent le graffiti, qu’on appelle graffeurs, graffiteurs ou encore artistes dans certains cas, il est vrai qu’ils revendiquent essentiellement leur statut de peintre et de créateur, tout simplement. Dans cette perspective, parler d’art populaire n’a rien d’une erreur, d’ailleurs le graffiti est souvent décrié comme tel, pour ma part je le considère comme une culture urbaine, une culture à part entière.

Quelle position occupent le graffiti et les arts urbains dans l’environnement de l’art contemporain ?

Olivier Jacquet : Il convient de rappeler tout d’abord que le graffiti est constitué de deux tendances majeures, relativement parallèles. Il y a la tendance dite "vandale", qu’on appelle génériquement le "tag", qui est avant tout une forme de vandalisme, et par conséquent difficilement acceptée par le public puisqu’elle consiste à prendre sans autorisation préalable un mur ou un endroit public ou privé pour support. Cette tendance révèle un désir de reconnaissance sociale, une démarche identitaire qui passe par le geste quasi - primitif de vouloir peindre sur un mur avec ses mains, dans la rue. La bombe aérosol est un prolongement de la main, c’est un outil moderne idéal. Dans les cités et dans les villes de banlieues, c’est un moyen accessible et attractif pour exprimer ce que l’on ressent et transmettre un message. A côté de cela, il existe un courant plus esthétique, décoratif, artistique et de ce fait relativement toléré, qu’on appelle le "graffiti-artist", qui justement rejoint une partie de l’art contemporain. Ainsi, les artistes graffeurs vont dans des terrains vagues pour s’exercer avec le souhait de progresser dans leur technique, dans leur approche esthétique, dans leur jeu de couleurs. Au fil du temps, ils explorent différentes tendances et enrichissent leurs références. Il faut savoir que le graffiti offre plusieurs techniques : on peut par exemple associer la bombe aérosol avec le pinceau ou d’autres éléments des arts dits académiques.

A ce propos, quelles différences observez-vous entre la pratique sur mur et la pratique sur toile ?

Olivier Jacquet : La pratique sur toile est une composante du graffiti-artist. Néanmoins elle ne correspond qu’à une minorité de graffeurs, elle est en quelque sorte réservée à une élite, un microcosme dans le milieu du graff, qui est déjà une microsociété au sein de la société elle-même. On peut citer quelques noms célèbres aujourd’hui dans le milieu du graffiti, notamment des pochoiristes comme Miss Tic ou Jérôme Ménager. Tous deux sont issus du milieu du graffiti et côtoient la rue. Le souci de liberté et d’indépendance est ce qui caractérise fondamentalement le graffiti et le distingue d’autres pratiques artistiques. C’est sans doute pour cette raison que la peinture sur toile n’est en aucun cas une priorité ou un but ultime : l’activisme de rue ne rejoint la toile que lorsque l’artiste en ressent vraiment l’envie et qu’il souhaite légitimement vivre de son art. Toutefois, aujourd’hui le marché de l’art et les professionnels ne s’intéressent pas encore à ces gens qui ont des valeurs créatives très intéressantes, et il faut reconnaître que ces artistes ne sont pas réellement cotés.

La reconnaissance par le milieu de l’art est-elle recherchée par les graffeurs et lorsqu’elle a lieu, ne perdent-ils pas leur crédibilité au sein du milieu du graffiti ?

Olivier Jacquet : Je ne le pense pas, car le graffiti -toutes tendances confondues- est avant tout une volonté d’exhiber ses productions. C’est une école de la rue, nourrie par l’état d’esprit du HIP-HOP, qui est une façon d’être, de partager ses idées, de se rassembler en collectivité pour faire avancer les choses. C’est un milieu ouvert à tous, une culture de l’initiative et de la spontanéité, qui ne nécessite pas de condition sociale particulière. La rue est le moyen le plus efficace pour se faire connaître du passant et du grand public. Malheureusement aujourd’hui les autorités publiques n’ont pas envie de cautionner des pratiques qu’ils n’arrivent pas à contrôler. Cette répression vise les deux tendances, vandale et artistique, les tags comme les graffitis. Dans ce contexte de crise du développement de la peinture aérosol, il est compréhensible que certains graffeurs se tournent vers les galeries, démarchent auprès de certains festivals ou acceptent des commandes de sociétés privées. Cela leur apparaît naturellement comme des issues possibles.

Georges Ranunkel, quelles étaient vos motivations en fondant ArtFloor ?

Georges Ranunkel : La fondation d’ArtFloor, il y a deux ans, est partie de motivations assez personnelles. J’étais amateur d’art et je souhaitais collectionner depuis longtemps. Je ne faisais pas partie de ce milieu professionnel et je ne possédais pas les moyens financiers nécessaires pour assouvir ce désir. Toutefois, je connaissais quelques artistes, ce qui me permettait d’acheter des œuvres sans passer par un intermédiaire. De son côté Geoffroy De Francony, mon associé, connaissait aussi beaucoup d’artistes et ne savait pas comment les aider à diffuser leurs œuvres. L’idée d’origine est née d’un double constat de l’état actuel du marché de l’art. D’un côté les galeries proposent peu de jeunes artistes, du fait de coûts de structure assez élevés et parce que les galeristes veulent conserver et suivre leur équipe d’artistes, par conséquent ils en intègrent rarement de nouveaux. Etant donné qu’ils travaillent essentiellement avec des artistes déjà cotés, les prix sont rédhibitoires pour des amateurs qui ne sont pas encore disposés à investir 5000 euros dans une oeuvre. D’un autre côté, les artistes ont peu de débouchés au sortir de l’école, ils sont peu nombreux à être pris en charge par un galeriste prêt à prendre des risques et qui bien souvent ne tarde pas à augmenter considérablement le prix de leurs œuvres. De plus, pour un jeune artiste la démarche auprès des galeries n’est pas un exercice facile, surtout quand elle se solde par un refus. Le projet ArtFloor est né de ce constat et de l’opportunité offerte par Internet. Cet outil rend possible la proposition d’œuvres aux prix d’atelier car les coûts de structures sont moindres. ArtFloor dispense les artistes de démarcher auprès des galeries et leur permet d’avoir quand même un retour du public. Nous avons reçu 1400 dossiers et avons effectué une sélection d’une quarantaine d’artistes, notre but est que dans les deux ans qui suivent, ils arrivent à entrer sur le marché de l’art. En fait nous nous situons en amont des galeries.

Quels sont vos critères de sélection, le caractère esthétique ou décoratif des œuvres n’est-il pas primordial ?

Geoffroy de Francony : Nous avons bien entendu des critères de qualité esthétique et technique que nous évaluons ensemble selon nos considérations personnelles, mais nous accordons aussi beaucoup d’importance aux qualités de l’artiste, sa personnalité, son discours et son dynamisme. En fondant Artfloor, nous avons décidé de prendre des risques, ce qui signifie travailler avec des artistes dont les œuvres nous plaisent, même si elles ne sont pas cotées. Nous écoutons et assumons nos jugements de goûts pour la sélection et nous l’affinons au fil du temps. Des œuvres décoratives sont bien sûr proposées sur le site, mais aucune ne sont purement esthétisantes, cette notion est très relative et ce n’est pas ce qui nous intéresse.

L’impératif marchand peut-il vous encourager à vous séparer d’artistes, en cas de mauvais résultats de vente, et plus largement peut-il être un danger pour la création ?

Geoffroy de Francony : Lorsque nous avons remercié des artistes, ce n’était pas causé par de faibles ventes mais plutôt par de mauvaises relations avec eux, l’erreur est toujours possible. Certaines œuvres du site ne se vendent pas, on doute qu’elles soient achetées un jour, mais elles nous plaisent et nous leur offrons la possibilité d’être vues du public. Evidemment, il ne faut pas faire preuve d’hypocrisie, Artfloor est un site marchand qui fonctionne bien, nous aidons les artistes à faire le lien entre l’art et l’argent, en revanche le manque de vente n’est pas une cause de rupture. L’impératif marchand est présent, mais il n’est en aucun cas une obsession. Notre but premier est de promouvoir de jeunes artistes en leur donnant la possibilité de continuer à créer, nous les conseillons également dans leur travail et nous les soutenons moralement. Cet échange avec eux est bien plus passionnant que l’aspect marchand. En ce qui concerne le public nous n’avons pas la prétention de démocratiser la culture, toutefois nous souhaitons rendre plus accessible l’accès à la collection. Il existe peu d’amateurs d’art contemporain et ce n’est pas notre site qui va faire sensiblement augmenter le nombre, en revanche, lorsque des amateurs explorent le site, ils ont souvent envie de collectionner par la suite. Manifestement les galeries ou les institutions sont effrayantes pour un grand nombre, le site est plus accueillant

Comment analysez-vous l’évolution du marché de l’art et de ses acteurs ?

Yves Michaud : Le système des galeries est actuellement extrêmement bien structuré, il est lié par des rapports institutionnels, économiques et de pouvoir. Ce système est organisé et se divise souvent géographiquement par style, époque ou tendance. Son principal point faible est le vieillissement, les galeries vieillissent avec leurs collectionneurs et finissent par disparaître. Peu de galeries se transmettent, car elles sont liées à des collectionneurs, des critiques, des professionnels de musées, c’est un système clanique. Il se trouve que dans notre société, les différenciations entre goût populaire et goût d’élite deviennent de moins en moins perceptibles et sont de plus en plus mises au défi. Elles sont remises en cause par l’afflux de publics de plus en plus diversifiés. D’une part on a assisté à la revendication de tous les groupes sociaux à pouvoir communiquer leur propre goût. Cet éclatement a encouragé certains à s’exprimer plus facilement, à afficher leur identité culturelle, sans nécessairement passer par les chemins classiques de la reconnaissance, ce qui a favorisé l’augmentation considérable du nombre d’artistes. D’autre part, nous sommes dans une société marchande, ce qui a entraîné l’industrialisation de la production de biens culturels. Nous sommes face à un système où ce n’est plus la rareté qui prime, mais plutôt les mécanismes commerciaux de sélection, d’offre et de marketing utilisés pour les produits de consommation ordinaires. Il y a donc deux facteurs : la démocratisation des goûts -celui de l’élite n’est plus dominant- et la production industrielle des biens culturels qui justifie des stratégies de démarchage et de communication. Dans les années 70, on n’aurait jamais jugé un travail sur portfolio, on allait rencontrer les artistes à l’atelier, on prenait le temps de discuter mais cela correspondait à une époque où le nombre d’artistes potentiel était très faible, ce qui n’est plus le cas aujourd’hui.

Quel regard portez-vous sur le phénomène d’apparition de sites de vente d’art contemporain en ligne ?

Yves Michaud : Une galerie en ligne est certes plus ouverte, il est plus facile d’y entrer et d’en sortir mais elle fonctionne comme les galeries traditionnelles : le même problème se pose toujours lorsque l’on devient prescripteur, il ne s’agit pas seulement de suivre ses goûts, il faut également miser sur les bons artistes. Acheter une œuvre bon marché est séduisant mais le collectionneur aspire toujours à ce que la cote monte. Je pense notamment à certains artistes très prometteurs dans les années 70-80, qui ont assez bien réussi en France mais qui n’ont jamais acquis une dimension européenne. Ils n’ont pas eu l’ambition, le feu sacré pour être des artistes de grande envergure. Il ne suffit pas d’avoir du talent, il faut encore savoir s’entourer et adopter les bonnes stratégies.

Est-ce selon vous ce manque de stratégie qui est responsable du faible rayonnement de l’Art français dans le monde ?

Yves Michaud : On dit souvent que les Français n’ont pas acheté d’art moderne parce qu’ils étaient un peu réactionnaires, mais la vérité est toute autre. En fait Ambroise Vollard avait choisi une stratégie de vente aux Etats-Unis, il savait que l’argent et le goût moderne étaient là-bas, il n’avait donc pas besoin d’aller persuader les Français riches mais récalcitrants d’acheter de la peinture impressionniste ou néo-impressionniste puisqu’il la vendait déjà fort bien aux Américains. Si toute la grande peinture de la fin du XIXe siècle se trouve aux Etats-Unis c’est parce qu’il y a énormément vendu. Il a ouvert un marché, c’est ce qui a fait sa force. Ce que je reproche aux galeries, et qui fait leur échec relatif, c’est d’avoir recherché une reconnaissance uniquement française, avec en filigrane l’idée d’une France forte de ses institutions et de ses musées en oubliant que notre pays est un petit hexagone qui représente aujourd’hui peu de choses dans le monde de l’Art. Par exemple Simon Hantaï, que l’on présente comme un digne successeur de Jackson Pollock, et dont l’œuvre est effectivement estimable, n’est finalement connu ni dans le reste de l’Europe, ni aux Etats-Unis. Il pourrait éventuellement être récupéré comme une curiosité locale de l’histoire de l’art. A l’inverse j’ai écrit récemment la préface d’un livre sur Antoni Tapiés, c’est un Catalan de l’Espagne franquiste, il était donc contraint de faire connaître son travail hors du territoire national et a pour cela construit patiemment une stratégie de diffusion, avec l’aide de galeristes notamment, ce qui lui a permis d’avoir une envergure européenne. Pour autant il n’a pas percé sur le marché de l’Art américain, parce qu’il est extrêmement verrouillé. Il faut donc une stratégie économique et commerciale, pertinente à long terme.

Pourquoi les arts urbains sont-ils si peu intégrés dans le système de l’art actuel ?

Yves Michaud : Le graffiti possède de nombreuses caractéristiques permettant de reconnaître une pratique artistique. C’est notamment une pratique expressive, relativement coordonnée à l’intérieur d’un groupe. Sa particularité, qui fait sa force et sa rareté, est de ne pas toujours créer en référence à un public, une réception, une audience. En revanche si cet art n’est pas reçu dans le système officiel de l’art contemporain, c’est qu’il est éminemment stéréotypé. Il recoupe en ce sens certaines formes primitives d’art, comme elles, il joue avec les règles sans trop s’en écarter et approfondit tous les moyens du médium. Le graffiti est effectivement très répétitif, il est limité par son médium, ses surfaces et par le geste même. Cette forme d’art n’est pas recevable dans le cadre intellectuel d’un art fondé sur la rupture, le déplacement et l’originalité à tout prix. Cette difficile intégration du graffiti dans le système de l’art n’a rien d’étonnant puisqu’il développe des valeurs totalement différentes. Néanmoins lorsqu’il se rapproche de ce milieu, c’est soit sur la manière d’un devenir savant de l’art populaire comme ce fut le cas avec Basquiat, soit en incorporant une dimension de stéréotype publicitaire tel que l’œuvre de Keith Haring.

Le milieu des arts urbains se caractérise par son ouverture, quel regard portez-vous sur le monde de l’art contemporain, système qui fonctionne en vase clos ?

Olivier Jacquet : Ce système me dérange un peu, je ne comprends pas que le marché de l’art attende qu’un artiste soit très âgé ou même décédé pour avoir le privilège d’être reconnu. Aucun risque n’est pris et le talent ne semble pas être le premier critère de sélection. Il est anormal que si peu de confiance soit accordée aux jeunes artistes et que les stratégies marketing soient aussi présentes. Lorsque les graffeurs entrent dans le système des galeries, ils saisissent vite qu’il est élitiste et peu accessible, ils prennent conscience des rouages et des contraintes que ce système implique. Ils dépensent donc moins d’énergie à démarcher auprès des galeristes puisque le graffiti est avant tout un art urbain, c’est à dire gratuit pour les passants. Cet art se développe dans des structures industrielles, des terrains vagues, il n’y a pas la même obsession d’être vu du public. Les galeries encouragent un certain immobilisme, qui est en contradiction avec les arts urbains. En ce qui concerne la promotion et la communication, les médias qui traitent des cultures urbaines tentent de mettre en relation les différentes spécialités de l’art urbain, c’est à dire l’affiche, les stickers, les pochoirs, les graffitis, les mosaïques...En prenant possession de la rue, la communication est directe, les œuvres font d’elles-mêmes la promotion de la culture urbaine.

Si le graffiti est un art populaire, il n’est pas toujours très apprécié de la population, comment expliquez-vous ce paradoxe ?

Olivier Jacquet : Il est vrai que les graffitis ne sont pas toujours désirés, mais lorsque les graffeurs débutent, ils ont tendance à prendre des supports "dangereux", c’est une manière de transgresser les règles, d’être subversif. Ils testent les limites et prennent conscience par la suite des devoirs et des règles à respecter. Malheureusement, il n’y a pas assez de lieux autorisés pour s’exprimer, cette culture est grandissante, mais elle n’est pas encore assez prise en compte par l’Etat, c’est à déplorer car je pense que le graffiti fait partie intégrante de l’histoire de l’art contemporain. Les dérives existent bien sûr, mais la répression étant trop forte les différentes tendances s’affrontent et les limites ne cessent d’être repoussées. Dans ces extrêmes, le souci esthétique disparaît derrière l’enjeu : la prise de risque. Malgré ces problèmes, les gens commencent à prendre conscience qu’il ne s’agit pas que de vandalisme et parviennent à le différencier de productions réellement artistiques.

Comment se positionne ArtFloor.com dans le système des galeries ?

Georges Ranunkel : L’aspect galeriste de notre activité mérite quelques précisions. Notre démarche est à la fois très différente et très proche de celle d’Ambroise Vollard. En effet, nous ne nous comparons pas à une galerie traditionnelle mais avons un rôle similaire à celui que Vollard pouvait jouer au siècle dernier, c’est-à-dire trouver directement des acheteurs, ouvrir un marché, inventer une stratégie. Nous sommes en amont des galeries, notre but est justement d’aller dans les ateliers d’artistes, puisque les galeries d’aujourd’hui n’ont plus le temps de le faire, et de trouver avec nos moyens, ceux qu’on juge être des artistes de talent et qui n’ont pas encore été confrontés au système du marché de l’art. La comparaison avec Vollard est pertinente dans le sens où le travail de la galerie consiste à savoir où l’on peut vendre. Aujourd’hui, ce qui est le cas pour peu de galeries, le tiers de nos ventes est parti aux Etats-Unis, où l’on entend fréquemment dire que l’art français est très peu apprécié, et pourtant sur 150 œuvres vendues l’an dernier, une cinquantaine est partie Outre - Atlantique, ce qui nous incite à croire que la jeune création française y est estimée, même si il s’agit d’artistes encore peu coté.

Comment les artistes se rendent-ils accessibles sur le marché du graffiti ? Comment contacter un artiste graffeur et lui passer commande ?

Olivier Jacquet : En tant que média, le magazine pour lequel je travaille est une structure intermédiaire entre le tout public et les artistes ou sociétés d’artistes graffeurs. Nous sommes habilités à transmettre leurs coordonnées pour que les personnes intéressées par leur travail puissent entrer directement en relation avec eux, et qu’ils puissent ensemble établir un devis. Dans ce cas, la démarche est assez simple. Mais aujourd’hui, beaucoup de choses restent à faire en matière de communication, d’organisation et de diffusion de la culture du graffiti. Graff’it ! et les autres médias spécialisés dans ce mouvement ne font qu’ouvrir une voie, et il n’y a à mon sens que des personnes issues de ce milieu qui peuvent vraiment le faire progresser et être à l’écoute de la demande. Et, effectivement aujourd’hui les demandes affluent de toutes parts. Autant Calvin Klein nous contacte pour organiser des journées de performance de graffiti en public, autant on a affaire à des commandes plus basiques de particuliers ou de sociétés qui souhaitent faire appel au talent d’artistes que nous soutenons. Il est vrai que les contacts s’établissent relativement facilement, mais il n’existe pas encore de répertoire ni d’annuaire des professionnels du graffiti, il n’y a guère que l’IRMA -Institut de Ressources sur les Musiques Actuelles- qui pense éditer un répertoire de graffeurs reconnus. Finalement, la rue reste la meilleure des galeries pour se faire connaître et reconnaître.

On assiste au début du vingtième siècle à l’émergence de l’abstraction, avec laquelle le goût de l’élite cesse d’être majoritaire, et à l’apparition des arts décoratifs et appliqués, dans lesquels le point de vue du praticien s’efface au nom de celui de la société. Ne pensez-vous pas que l’échec relatif de la démocratisation culturelle de l’art contemporain était, de ce fait, prévisible et reste finalement sans solution, dans le sens où le design et les arts décoratifs ont pris le relais de la mission sociale de l’artiste ?

Yves Michaud : Je traite ce sujet dans mon dernier ouvrage "l’Art à l’état gazeux, essai sur le triomphe de l’esthétique", je considère que sous la pression de la démocratisation des goûts ainsi que la montée des valeurs de la production industrielle de biens culturels, nous assistons à la vaporisation de l’art. La société est aujourd’hui envahie par les valeurs esthétiques, celles du design, de la chirurgie esthétique, de la beauté. Face à ce phénomène, l’art en tant que producteur d’objets est dans une situation de plus en plus inconfortable, il est contraint d’adopter des stratégies pour être identifié et reconnu comme de l’Art contemporain, du Grand Art. Ce " triomphe de l’esthétisme " sur l’" art gazeux " n’est pas particulièrement paradoxal si l’on prend l’exemple de l’industrie de la cosmétique, système de mise en marque de ce qui est à la fois gazeux et parfumé.

Dans "l’Art à l’état gazeux, essai sur le triomphe de l’esthétique", vous développez la thèse selon laquelle plus la société s’esthétise, plus l’Art se vaporise. Pensez-vous que ce constat est définitif ou existe t-il des issues possibles ?

Yves Michaud : Le premier constat est que l’art moderne et son régime spécifique sont terminés, ils ont disparu avant la fin du XXe siècle, plus précisément à la fin des années soixante dix. Ce régime a commencé vers 1905-1906 et était caractérisé par un artiste démiurge, de grandes œuvres ouvrant des brèches, ainsi que des mouvements d’avant-garde avec des perspectives, des visions globales, politiques et sociales. Cette tendance s’est essoufflée à l’époque post-moderne. On est alors entré dans un nouveau régime de l’Art, celui de l’expérience esthétique, qui tend à se fondre avec le nouveau régime de notre expérience sociale, celui du culte de la beauté et du design par exemple. Si l’art devient effectivement vaporeux, cela signifie que les musées, les institutions, les centres d’art ne sont plus utiles, or je constate qu’il y’en a de plus en plus. Je me suis interrogé sur ces deux phénomènes contradictoires et je pense que de même qu’il y a un changement d’expérience esthétique, il y a peut-être aussi un changement du concept de l’art. Celui-ci peut-être lu de plusieurs manières, il y a un concept comme virtuosité, comme connaissance et illumination ou comme expression de ce qu’il y a de plus profond dans la subjectivité humaine, il en existe bien d’autres encore. Cette prolifération de lieux d’art me rappelle le concept darwinien de l’art comme signification d’identité. Pour Darwin l’art n’inspire aucune émotion, simplement il explique à quelle tribu ou espèce nous avons à faire. Je pense qu’aujourd’hui l’art redevient un moyen de signifier les identités. Le changement d’expérience esthétique est accompagné d’un retour de la notion d’art comme non expressif, non métaphysique, non grandiloquent et non démiurgique mais comme la manifestation des identités.

Cet article a été rédigé à partir d’une conférence publique donnée le jeudi 13 mars 2003, lors du cycle de conférences "Les jeudis de la Sorbonne" consacré au thème "Arts savants, Arts populaires, industries culturelles". Ce cycle de conférence est organisé par le second cycle de Conception et mise en œuvre de projet culturel et l’IUP Métiers des Arts et de la Culture de l’Université Paris1 Panthéon-Sorbonne. Cette conférence intitulée "Arts contemporains : Frontières mobiles" a été organisée et transcrite par Fanny Brocard, Sonia Descamps, Elsa Faucillon et Laetitia Poustay.

Bibliographie :

Theodor W. ADORNO : L’ art et les arts, 2002, Desclée de Brouwer.

Pierre BOURDIEU : La distinction : critique sociale du jugement, 1979, Éditions de Minuit.

Arthur C. DANTO : La transfiguration du banal : une philosophie de l’art, 1989, Editions du Seuil.

Olivier DONNAT : Les pratiques culturelles des Français : enquête 1997, 1998, Ministère de la culture et de la communication. Département des études et de la prospective / la Documentation française. Les amateurs : enquête sur les activités artistiques des Français, 1996, Ministère de la culture et de la communication. Département des études et de la prospective.

Clement GREENBERG : "Avant-garde et Kitsch" in Art et culture : essais critiques, 1989, Macula.

Jean-Louis HAROUEL : Culture et contre-cultures , 1994, Presses universitaires de France.

Nathalie HEINICH : Le triple jeu de l’art contemporain : sociologie des arts plastiques, 1998, les Éditions de Minuit. L’art contemporain exposé aux rejets : études de cas, 1996, Jacqueline Chambon.

Yves MICHAUD : L’artiste et les commissaires : quatre essais non pas sur l’art contemporain mais sur ceux qui s’en occupent, 1989, Jacqueline Chambon. La crise de l’art contemporain : utopie, démocratie et comédie, 1997, Presses universitaires de France. L’art à l’état gazeux, essai sur le triomphe de l’esthétique, 2003, Stock.

Raymonde MOULIN : L’artiste, l’institution et le marché, 1992, Flammarion. L’institution arbitre des valeurs esthétiques, entretien avec M. Bouisset, 1993, Art Press n°179.

Kirk VARNEDOE : High & low : modern art, popular culture, 1990, Museum of modern art, H. N. Abrams.

MUSIQUES ACTUELLES : ART VS INDUSTRIE ?

Max Emme — Fri, 09 May 2008 10:58:33 GMT

GILLES CASTAGNAC,
Directeur du Centre d’Informations et de Ressources des Musiques Actuelles
GUILLAUME DECHERF, pigiste rock pour Libération, Zurban...
HUGHES DE COURSON, Artiste (Malicorne, Mozart l’Egyptien, O’Stravaganza...)
STEPHANE ESPINOSA, Co-Directeur de LABELS, sous-division d’EMI Music France

Si le terme de musiques actuelles semble quelque peu flou, les frontières de la musique savante et de la musique populaire le sont aussi... Comment définir ces termes, et où se recoupent-ils ?
S’il semble à première vue que les musiques actuelles sont en France tout à fait démocratisées, il apparaît que toutes les formes de musiques englobées dans ce terme générique ne le sont pas. Si la musique de variétés est toujours sur-médiatisée, qu’en est-il du rock, du rap, et de la techno ? Comment les rendre accessibles à tous, sans les vulgariser comme l’ont été les variétés ? Y a-t-il corruption de la création dans la diffusion de masse ? _ Enfin, comment donner accès à tous à cette création, et de façon égale, afin que soit enfin réellement mise en place une démocratie culturelle ? Faut-il le faire et quels sont les rôles de l’Etat, des médias et de l’industrie du disque ?

Gilles CASTAGNAC,
comment définiriez-vous le terme de " musiques actuelles " ?
Gilles CASTAGNAC : Le terme a été utilisé pour la première fois à la fin des années 70, par les créateurs du festival des Rencontres transmusicales de Rennes : cette formule était à l’époque une manière d’obtenir une prise en considération de la "culture rock" par les pouvoirs publics. Il s’agissait alors d’indiquer qu’elle avait un réel impact et une influence sur la peinture, le design, le cinéma... que ce mouvement musical, populaire, s’inscrivait naturellement dans la création contemporaine.

Pourquoi a t-il été retenu dans la dénomination de l’institution que vous avez créée et dont vous êtes à la tête, l’IRMA (Centre d’Informations et de Ressources pour les Musiques Actuelles) ?
Gilles CASTAGNAC : La création de l’IRMA s’est opéré à partir de la fusion de trois centres d’information préexistants, chacun spécialisés dans des genres musicaux différents : le Centre d’information du Rock des variétés, le Centre d’information du Jazz et le Centre d’information des musiques et danses traditionnelles. Bénéficiant alors d’une structuration commune, il a fallu trouver un terme générique qui englobe toutes les formes artistiques concernées.
Mais on pourrait lui substituer l’expression " musiques populaires ". Si ce terme n’était pas, lui aussi, connoté, il serait plus simple à utiliser. L’expression " musiques actuelles " correspond souvent à une utilisation de type "politiquement correct".

Pour vous, les musiques populaires s’opposent-elles aux musiques classiques ?
Gilles CASTAGNAC : Par définition, oui, même si les frontières peuvent être perméables. On trouvera un certain nombre d’oppositions, comme la culture de l’oralité face à la notion d’écriture musicale. De fait, il existe des cursus différents. Ces musiques circulent, sont transmises, écoutées et enseignées de manières différentes. Il faut aussi souligner la présence du corps et du physique, ou d’autres clivages, comme le rapport au patrimoine et la proximité du "marché" qui les configurent aussi bien leur création que dans leur diffusion. Et puis il existe une forme d’autoproclamation de l’artiste, qui n’est possible que dans les musiques populaires.

Pour vous, l’expression " musiques savantes " englobe-t-elle donc uniquement les musiques classiques et contemporaines ainsi que le jazz, tandis que l’expression de " musiques actuelles " engloberait la chanson, le rock, le rap, la techno... comme Catherine TRAUTMAN l’avait défini dans son programme en faveur du développement des musiques actuelles ?
Gilles CASTAGNAC : De fait, si on s’en tient aux termes tel que l’on vient de le faire, on trouvera derrière l’expression " musiques actuelles " l’ensemble de ce qui, par défaut, n’est pas la musique classique ou contemporaine. Mais cela ne veut pas dire qu’il n’y faut pas de "savoir".

Hughes DE COURSON, vos définitions de ces formules diffèrent-elles de celles de Gilles CASTAGNAC ?
Hughes DE COURSON : Oui et non... Je trouve un peu dommage de séparer les choses par des définitions. Je pense en effet que les musiques en elles-mêmes ne diffèrent parfois pas tant que cela. Cela relève plutôt de la manière de les nommer, de les enseigner, de les présenter. " Musique savante " ne signifie pas forcément musique écrite : en Inde, en Chine ou dans les pays Arabes, certaines musiques de tradition orale sont pourtant classiques. La musique occidentale n’est pas toujours basée sur le fait qu’elle soit écrite sur papier. Ici, les gens ont tendance à confondre le fait de savoir écrire la musique, de connaître ses notes de musique, et de savoir en jouer. Le solfège, qui est par ailleurs en train de disparaître dans certains pays (au profit de l’ordinateur par exemple), est un moyen fantastique de communiquer de la musique, mais il ne peut tout reproduire parfaitement. Ainsi, toutes ces nuances entre musique classique et autres formes de musiques sont un peu friables. Si BACH, MOZART et BEETHOVEN appartiennent au champ classique, on ne peut pas pour autant dire que Pascal DUSAPIN, qui est un compositeur contemporain, appartienne réellement à cette famille du classique. De même pour Leonard BERNSTEIN, qui dirige de la musique contemporaine, mais a également composé West Side Story ! Il existe de toute évidence en France des catégories et barrières musicales qui n’existent pas dans nombre d’autres pays. Si Pierre BOULEZ se mettait soudainement à écrire pour NOLWENN, tous seraient choqués, alors que ce genre de choses est tout à fait possible dans d’autres pays. On peut par conséquent parler d’une nuance de définition plutôt que d’une nuance de réalité. Il serait bon d’arrêter de cataloguer systématiquement les artistes dans des styles précis : chacun doit avoir le droit d’aller de l’un à l’autre assez facilement.

Stéphane ESPINOSA, utilisez-vous ces termes et en avez-vous les mêmes définitions dans votre métier de directeur de label ?
Stéphane ESPINOSA : Dans le monde des maisons de disques, nous n’utilisons jamais les termes de " musiques actuelles ", ou même de " musiques savantes " et " musiques populaires ". Nous sommes à une époque où les musiciens peuvent aller facilement d’une musique à l’autre. C’est le cas de Yann TIERSEN par exemple, qui est difficilement classable de par son style, ou bien même du fait que les musiciens avec lesquels il travaille viennent de formations autodidactes ou classiques.

Guillaume DECHERF, dans votre activité de journaliste, rencontrez-vous souvent les termes de " musiques actuelles " ?
Guillaume DECHERF : Ce terme n’est que très peu employé dans ma profession. De mon côté, je l’ai rencontré pour la première fois lorsque j’ai du synthétiser le rapport de Catherine TRAUTMAN qui était alors au Ministère de la Culture. Ce terme n’est pas employé dans la plupart des professions de la musique : il a réellement une connotation et un ancrage institutionnel, voire ministériel.

Evoquons maintenant le problème de l’accessibilité. Aujourd’hui, les musiques actuelles se subdivisent en une myriade de styles musicaux différents. Cette universalité fait-elle des musiques actuelles un terrain confus pour la majorité des Français ?
Stéphane ESPINOSA : Au milieu de ce foisonnement, et dans chaque style de musique, certains artistes font de la musique qui plaît dès la première écoute, tandis que d’autres continuent à expérimenter et produisent de la musique plus difficile à aborder. Chez LABELS, nous travaillons avec des groupes comme DAFT PUNK et les CHEMICAL BROTHERS : ils sont là depuis plusieurs années et, à ce jour, ont vendu beaucoup de disques : ils plaisent beaucoup. A coté, nous travaillons avec des artistes comme PLASTIKMAN ou SPEEDY J, qui vendent relativement peu de disques, sans doute moins que plusieurs musiciens classiques ou de jazz. Pourquoi ? Parce qu’ils font de la musique avec cette volonté d’expérimentation. Et c’est parfois encore moins accessible, pour un public non averti, que les musiques dites savantes. On le voit en regardant lesquels se vendent le plus, et ont le plus de succès. Mais ça donne de l’intérêt à notre métier !

Ces artistes comme PLASTIKMAN ou SPEEDY J, le grand public n’en entendra jamais parler, et ils n’influenceront jamais personne, s’ils restent dans leur coin... Qu’en pensez-vous ?
Stéphane ESPINOSA : En musique électronique, il est aujourd’hui possible d’expérimenter avec peu de moyens, et de faire alors des morceaux qui ne sont pas nécessairement accessibles. Par contre, ce sont ces mêmes morceaux qui vont, dans un second temps, influencer d’autres artistes. J’ai en tête l’exemple, certes un peu caricatural, du dernier album de MADONNA, enregistré en collaboration avec MIRWAIS. Avant cela, MIRWAIS avait passé six ans à faire des "bidouillages" dans son studio de Ménilmontant. Par hasard, MADONNA a entendu ses morceaux, et le voilà propulsé producteur de disques qui se vendent par millions dans le monde. S’il fait aujourd’hui de la musique accessible qui se vend bien, on ne peut pas dire que ce qu’il faisait auparavant l’était.
Il est impossible de généraliser et de dire si les musiques actuelles sont toutes accessibles ou pas. Certaines franges appartenant à chaque style sont effectivement populaires : on les entend à la radio, on les voit à la télévision. Mais derrière ce décor, il y a toujours des groupes qui tentent des choses nouvelles. C’est ceux-là qui font progresser le monde, parce que c’est justement eux qui, à moyen terme, inspirent un artiste plus commercial, qui amènera par la suite ce son nouveau à un plus grand public. Aujourd’hui, il a des gens qui écoutent SPEEDY J et PLASTIKMAN après avoir découvert l’électro par le biais de DAFT PUNK. Là est tout l’intérêt : il faut amener le plus grand nombre vers quelque chose de plus expérimental, en passant peut-être par la démocratisation d’artistes plus accessibles au premier abord.

Hughes DE COURSON, pensez-vous que toutes les musiques actuelles sont aujourd’hui accessibles à tout un chacun ?
Hughes DE COURSON : Pour que quelque chose soit accessible, il faut qu’il y ait un accès. En musique, les accès sont restreints, tout d’abord à cause de ce nouveau phénomène de concentration des majors : elles ne sont plus qu’au nombre de cinq en France ! Cinq maisons de disques qui vendent 90% des disques du marché ! C’est donc de plus en plus difficile pour les petits labels de survivre : soit ils échouent, soit ils sont rachetés par des grosses majors quand ils connaissent le succès. Par ailleurs, 80% des disques se vendent dans des grandes surfaces. Les FNAC et VIRGIN MEGASTORE font presque figure d’exception, comme autrefois les petits disquaires... Tout cela laisse moins de marge qu’avant. Heureusement, notamment par les concerts, beaucoup arrivent encore à s’en sortir sans être totalement formatés. Il reste enfin le problème de la réceptivité : ma grand-mère ne sera pas réceptive à du rap par exemple. Le problème est donc d’arriver à s’exposer, dans cette logique de concentration des magasins et des maisons de disques qui ne facilite pas le travail de diversification.

Gilles CASTAGNAC, les musiques actuelles sont-elles accessibles selon vous ?
Gilles CASTAGNAC : Oui, c’est leur vocation ! Même si l’organisation du marché privilégiera, au final, les musiques que l’on considérera alors comme "plus faciles" ou "de variétés". Mais les critiques musicaux ont souvent une grande facilité à adorer les artistes "maudits" puis à les rejeter à partir du moment où ils commencent à vendre des disques. L’histoire des musiques populaires est jalonnée de choses "inécoutables" qui ont été, voire restent, très populaires ! Mais si les technologies du disque et de la radio rendent les musiques accessibles, la contrepartie, c’est qu’il y a effectivement une énorme logique industrielle de concentration et de standardisation.

Pourquoi le champ des musiques actuelles paraît-il autant uniformisé aujourd’hui ?
Gilles CASTAGNAC : En toute logique, l’industrie a organisé le champ de la distribution sur le modèle de l’économie d’échelle ; les produits qui assurent de grands profits standardisent les circuits, déterminent les "formats" dominants et configurent l’ensemble des marchés. Comme ce sont les multinationales qui fixent les "prix d’accès", cela engendre un certain monopole : si l’on veut acheter de l’espace publicitaire par exemple, il faut disposer d’autant d’argent qu’elles. Et quand on utilise d’autres "chemins", ils sont "récupérés" s’ils fonctionnent. C’est pour cela que la diversité implique l’existence de "contre-pouvoirs" significatifs, y compris au sein de l’industrie.

Et vous, Guillaume DECHERF, comment expliquez-vous que tant d’artistes restent dans l’ombre, si méconnus du grand public, si peu accessibles ?
Guillaume DECHERF : Il faut garder en mémoire que beaucoup de styles musicaux sont voués à rester méconnus ; parfois, c’est la volonté même des groupes. Ils ne veulent pas être exposés. Prenons l’exemple du metal : que ce soit le trash, le heavy ou le gothique, ce sont des gens qui n’ont pas forcément envie d’être sur-médiatisés ou de faire des concerts à BERCY. Ils se contentent de leur "petit statut", et ne veulent pas se retrouver en play-list sur NRJ.
Il y a également une question d’attitude : pour se faire connaître, il est plus simple de passer par STAR ACADEMY que de faire de l’indus dans son garage. Le public se tourne vers ce qui est plus "pop", ce à quoi son oreille est habituée, ce qu’on entend sans écouter à la radio ou à la télévision... C’est plus aisé que d’écouter des musiques plus compliquées, celles qui demandent une attention soutenue. Il faut chercher loin dans les bacs de disques, car ils ne sont pas en tête de gondole... Pour ça, il vous faut des amis qui s’y connaissent, vous conseillent, il faut suivre le bouche à oreille, être à l’affût... Tout le monde n’en a pas forcément le temps ou l’occasion, donc la plupart des gens se contentent des gros calibres qui sont diffusés à la radio.

Stéphane ESPINOSA, à quelles difficultés êtes-vous confronté, en tant professionnel de l’industrie du disque, lorsque vous essayez de faire connaître vos artistes ?
Stéphane ESPINOSA : Aujourd’hui, il est plus facile qu’avant de faire des disques, il y en a donc beaucoup qui sortent, avec des systèmes de distribution différents. Le premier souci aujourd’hui, c’est qu’on est dans une logique qui s’approche de plus en plus de celle du cinéma : si un disque ne connaît pas le succès dans le temps des trois semaines après sa sortie, on le change d’étalage pour le mettre à un emplacement moins visible. Il est donc plus difficile à trouver.
LABELS est la partie de la major VIRGIN/EMI qui a pour mission essentielle de développer et faire découvrir de nouveaux artistes : nous faisons ce qu’on appelle du développement, sur le long terme. Le second problème, c’est que nous sommes confrontés à une uniformisation médiatique. Bien sûr, il reste des journalistes qui aiment la musique et en parlent. Mais il y a un déséquilibre évident entre le nombre d’albums qui sortent par semaine, et ceux qui sont mis en avant par les médias grands publics. J’ai moi-même accès à tous les magasines par exemple, mais quand je vais en magasins acheter des albums, il m’arrive d’en ressortir bredouille ! On est assailli de nouveautés, estampillées de stickers plus racoleurs les uns que les autres... Il devient alors extrêmement compliqué d’avoir une vision globale de la musique aujourd’hui, et ce à la fois, à cause de l’exposition en magasin, et dans les médias.

Est-ce que LABELS est tentée de passer par des collaborations et des co-exploitation entre les médias et les divers labels, puisque cela engendre quand même une explosion médiatique assurée et donc de grosses ventes par la suite ?
Stéphane ESPINOSA : En fait, nous essayons avec LABELS de signer des artistes qui ne sont pas simplement des interprètes, mais aussi des auteurs-compositeurs. Prenons l’exemple du groupe DAFT PUNK, qui ne fait pas de partenariats avec les radios et les télévisions. Alors que cette démarche a effrayé beaucoup de maisons de disque, nous avons plutôt essayé de l’exploiter, c’est quasiment devenu la marque de fabrique du groupe... C’est important d’être au maximum à l’écoute des artistes pour réinventer notre métier autant qu’on le peut. Très souvent, les labels sont intéressés par des co-exploitations parce qu’ils n’ont pas les moyens de se payer de la publicité sur M6 ou TF1, et ceci est un réel débat dans le milieu de la musique, qui a même touché le Syndicat des Editeurs Phonographiques. Mais paradoxalement, ce sont les indépendants qui ont plus ou moins défendu les co-exploitations, parce que ça leur permettait d’avoir accès à du marketing dont ils ne pouvaient pas profiter auparavant.

Guillaume DECHERF, en tant que journaliste, trouvez-vous qu’il est difficile de garder une vision globale de la musique aujourd’hui ?
Guillaume DECHERF : C’est vrai qu’il y a une sur-exposition, une surinformation. Il existe une myriade de magazines spécialisés... En tant que journaliste, je reçois beaucoup de disques et je l’avoue, je ne les écoute pas tous par manque de temps ! Il m’arrive d’en sortir un trois mois plus tard, parce que, tout d’un coup, j’en ai entendu parler. Je me rends compte alors que je suis passé à coté... Mais c’est aussi du au fait que tous les albums ne sont pas des priorités pour le label, qui ne peut pas développer chaque artiste avec la même intensité. Pour la presse aussi, il est impossible de garder une vision globale, et nous non plus ne mettons pas toujours en avant les plus méritants, mais plutôt ceux qu’il faut "booster un peu", selon ce que la maison de disques en dit.

Mais, si l’on désire découvrir un nouveau style musical, n’est-il pas possible d’aller à la FNAC, dans un rayon précis, de demander conseil à un vendeur et d’écouter le disque sur place ? N’est-ce pas une manière de rendre accessible les musiques actuelles ?
Hughes DE COURSON : Si, en effet, on peut écouter les disques sur place et c’est une bonne chose. Cependant, il faut savoir que la FNAC vient de licencier beaucoup de ses employés qui avaient une connaissance très spécialisée des musiques, pour les remplacer par des vendeurs moins formés, qui coûtent moins cher à l’entreprise. Et malheureusement, tous les disques ne sont pas sur bornes d’écoutes...
Aujourd’hui, il y a un tel excès de concentration des musiques que cela devient presque caricatural : il n’y a aura bientôt plus que deux sociétés de production ! Ceci dit, je reste assez optimiste, parce qu’il existe toujours un public qui, à un moment donné, réagira et aura besoin de découvrir d’autres musiques.

Stéphane ESPINOSA, êtes-vous aussi optimiste ?
Stéphane ESPINOSA : Globalement, le marché du disque est dans une année charnière, tout va être bouleversé. Souvent, lorsque des tendances lourdes sont imposées, un phénomène inverse et réactif se crée. C’était le cas dans les années 80, au début de l’industrie du disque telle qu’elle est devenue aujourd’hui : des "contre-pouvoirs" se sont mis en place avec la création, entre-autres, du rock alternatif, qui par la suite est devenu un mouvement très important en France. Aujourd’hui, le même phénomène se reproduit : en réaction à l’effet STAR ACADÉMY, on observe un vrai retour de la chanson française. Donc, on peut être optimiste en termes de création, même s’il existe un vrai problème de médiatisation.

Stéphane ESPINOSA, que faites-vous pour que les musiques qui ne sont pas accessibles le deviennent ?
Stéphane ESPINOSA : Nous essayons de trouver des solutions pour que tous aient accès à des styles de musiques différentes. Cependant, nous faisons face à des paradoxes : aujourd’hui, on fait découvrir des musiques nouvelles par le biais de la publicité. L’exemple de MOBY souligne bien ce phénomène : MOBY fait de la musique électronique depuis longtemps sans être connu, jusqu’au jour où sort son album ’Play’ qui est récupéré pour agrémenter des musiques de publicité, et se vend alors énormément. En réalité, les gens avaient envie de cette différence, ils désiraient une musique non-formatée. A partir du moment où on a eu accès à cette musique par le biais de la publicité, cet artiste a pu vendre.
Il s’est passé la même chose pour Yann TIERSEN qui, grâce à la bande originale du film ’Amélie Poulain’, a vendu plus de disques que 80 % des artistes de variétés françaises. Il a vendu entre 700 000 et 800 000 bandes originales d’une musique qui, à l’origine, n’est pas forcément accessible. Aujourd’hui, être diffusé sur une bande originale de film, ou faire partie de l’univers de la publicité est un moyen nouveau et différent de faire entendre sa musique au public. Chez LABELS, lorsque nous essayons de faire du développement et de signer des artistes différents, il faut nécessairement réfléchir à des moyens de les exposer de manière différente, afin qu’ils puissent toucher le public.

Pensez-vous qu’Internet soit un frein, ou plutôt une aide, à la démocratisation des musiques actuelles ?
Stéphane ESPINOSA : Internet participe fortement à cette année charnière, puisqu’il risque de tout bouleverser. Je pense que (et là, je m’exprime en mon nom et non en celui de ma société) la copie peut devenir un problème, mais ce n’est pas encore le cas. Aujourd’hui, l’industrie du disque est dans une période difficile, mais ce n’est pas forcément dû au phénomène internet. Alors que la vente de disques se portait plutôt bien, elle a brusquement chuté aux mois de novembre-décembre 2002 ; on ne peut pourtant pas affirmer que les gens ont commencé à copier à la fin-octobre !
Si l’industrie marche mal, cela peut peut-être s’expliquer par le fait que l’on vend un produit assez cher, mais pas assez qualitatif. Nous essayons de vendre des artistes, tandis que les radios essaient de faire de l’audience. A moyen terme, et avec un peu de temps, internet pourra peut-être aider à une communication directe avec les gens même si, encore une fois, les énormes structures dominent également internet...

Guillaume, avez-vous des idées pour démocratiser les musiques actuelles ?
Guillaume DECHERF : Un bon moyen pour vendre des albums est de sortir des "best-of" ou des "samplers". En Angleterre, il y a une dizaine d’années, on pouvait pour trois livres acheter un magazine accompagné d’un CD proposant dix morceaux de groupes de musique différents. Cela permettait de découvrir de nombreux talents, et ce procédé a été repris en France.
Il existe également des bars qui font des soirées d’écoute : l’entrée est libre et l’on peut y écouter un album en avant-première. Après, il ne reste que les émissions pointues sur la bande FM, mais elles ne sont malheureusement diffusées que très tard dans la nuit. Le plus simple reste encore de laisser traîner son oreille et d’être curieux !

Quelles solutions préconisez-vous pour permettre à tous d’accéder à des musiques variées ? Comment des musiques différentes de celles qui passent actuellement sur le réseau hertzien pourraient être diffusées et découvertes par la majorité ?
Gilles CASTAGNAC : La question de l’accessibilité ne concerne pas uniquement le réseau hertzien, elle se pose également en terme de spectacle vivant. Dans les années 80, le mouvement alternatif s’était essentiellement construit sur l’authenticité de la scène. Ce mouvement fort a induit, dans les stratégies des maisons de disques, d’aller vers les groupes de scène, qui avaient déjà l’expérience des tournées. C’est à ce moment que surviennent les politiques : beaucoup de salles ont été mises en place afin que la logique commerciale du marché, qui privilégie la concentration, puisse bénéficier de contre-pouvoirs, et que des "niches" puissent se développer.
Il y a plusieurs manières de mener ce combat à l’intérieur même des entreprises ou dans les politiques publiques. En matière de régulation par l’intervention publique en France, je pense aux quotas de chansons françaises à la radio. Cette décision fait sens : on a reconnu que l’espace hertzien est un espace public, sur lequel pèsent des règles et par lequel on peut influencer la manière dont le marché s’empare de notre culture et la redistribue. Il ne s’agit pas de dicter la manière dont les choses doivent se faire, mais de les réguler, de façon à ce que d’autres logiques et la diversité puissent exister.

Pouvez-vous nous expliquer ce que l’IRMA met en œuvre pour démocratiser de musiques qui ne le sont pas ?
Gilles CASTAGNAC : L’IRMA existe depuis des années : le centre est né justement afin d’interpeller les pouvoirs publics, pour aider à la structuration des différents outillages, de façon à ce que les artistes et les gens qui les accompagnent puissent accéder à un plus grand professionalisme. Notre rôle est d’équiper les acteurs de ce milieu, et de leur donner une meilleure connaissance de l’environnement dans lequel ils s’investissent : ils peuvent accéder à des formations spécifiques, avoir des outils de travail en terme d’annuaires ou d’explication juridique. Ainsi, ils sont plus performants pour faire réussir ce qui les motive au départ : leur passion pour la musique.

Hughes DE COURSON, vous qui connaissez bien la situation en place dans d’autres pays, que pensez-vous des aides déjà existantes en France ?
Hughes DE COURSON : La France propose énormément de possibilités et d’aides. Le problème principal est de s’y retrouver, de les connaître et de les comprendre. L’IRMA est sans doute un organisme qui aide à coordonner le spectacle vivant, qui est justement un secteur très difficile à organiser. Pour mon dernier spectacle O’Stravaganza, où se côtoient dix musiciens italiens et six musiciens irlandais, c’est un casse-tête, trop cher et peu rentable. Il faut être expert pour connaître les démarches à mettre en œuvre pour obtenir des réductions sur une salle. Il faut avoir des antennes de l’IRMA un peu partout en province, car nous avons la chance d’être dans un pays où l’art est bien soutenu !
Je peux effectivement faire la comparaison car j’ai beaucoup voyagé : en Italie, il n’y a pas d’aides. En Espagne, il existe des aides, mais de manière très régionaliste : les Basques aident les projets basques, les Andalous aident les projets andalous, etc.
En France existe par ailleurs le statut formidable qu’est celui des intermittents du spectacle : c’est une forme de subvention où, sans juger les artistes, on leur permet d’exister, même s’il y a des abus et des problèmes à l’heure actuelle. Cela permet à de nombreux artistes de travailler sans être obligés de se justifier.

Il semblerait que le budget du Ministère pour les musiques actuelles est équivalent à celui de l’Opéra Garnier, quelle est votre réaction face à ces chiffres ?
Hughes DE COURSON : Il n’est pas de mon ressort de réagir face à ces chiffres, mais le Ministère doit aussi aider l’opéra... Les charges sociales d’une structure comme l’opéra sont très lourdes, d’autant qu’en France elles sont beaucoup plus élevées qu’en Italie ou en Espagne... Il faut que l’Etat "investisse" dans le plus de musiques et/ou de structures différentes afin qu’il n’en découle pas une uniformité de spectacles "commerciaux".

D’après vous, les subventions données par l’Etat sont-elles distribuées aux bonnes personnes, aux bons moments... et peut-on parler de démocratie culturelle ?
Stéphane ESPINOSA : La démarche de l’Etat pour soutenir la création part souvent d’une bonne intention...
Malheureusement, la mise en place de ces actions de soutien est souvent fastidieuse et mal interprétée par le marché... Par exemple la mise en place des quotas aurait pu être une excellent chose pour les artistes, si cette mesure n’avait pas été contournée par quelques "majors" qui, au lieu de mettre en avant des artistes déjà présents sur la scène musicale populaire, ont créé de nouveaux artistes pour faire face à ces quotas, avec du R&B français, etc.
Ce qui est dommage ! De la même façon, il n’est pas normal que des groupes comme DAFT PUNK et d’autres, qui chantent en anglais, ne soient pas considérés comme des groupes français ! C’est en ce sens que l’intervention de l’Etat est à la fois bonne et mauvaise. Le marché n’est pas suffisamment pris en compte...
On a à faire à un marché qui contourne le système pour faire plus de profit, le plus vite possible. Il est alors difficile d’affirmer que la subvention attribuée à un groupe ou à un autre est un bon choix.
Les "subventionneurs" sont malheureusement parfois un peu "loin" de ce qu’on appelle les musiques actuelles.

Guillaume DECHERF : Je suis assez d’accord et j’ajouterais qu’il y a trop souvent inadéquation entre les attentes des uns et les propositions des autres. Heureusement, certaines salles proposent des choses un peu osées, qui sortent de l’ordinaire, grâce à ces subventions du Ministère : elles se permettent de prendre des risques, même si ces derniers sont finalement moindres que ceux pris par des structures non subventionnées. Qu’on aide plus les structures émergeantes serait une bonne chose pour aider les nouveaux groupes !

En terme de démocratie des musiques actuelles, ne serait-il pas judicieux de la part du Ministère d’investir plus de subventions dans la création de studios et de structures où les musiciens puissent accéder à la création musicale ?
Hughes DE COURSON : Ces subventions vont malheureusement souvent aux mauvaises personnes... La subvention ne devrait pas correspondre à des choix artistiques mais en effet à des soutiens de structures comme des studios, même s’il est de plus en plus facile d’enregistrer chez soi. Le problème est que les artistes manquent peut-être un peu de liberté... La nécessité d’être " politiquement correct " existe toujours ! Favorisons le soutien aux festivals et aux salles !

Gilles CASTAGNAC : L’Etat n’est pas le seul "subventionneur", loin de là... Les communes, les Régions, les organismes professionnels participent aussi à ces soutiens. C’est un phénomène qui s’étend de plus en plus. D’autre part, il ne faut pas penser que l’injection d’argent est la seule mesure de l’Etat en terme de soutien... Il existe d’autres leviers comme la TVA : le spectacle vivant bénéficie d’un allègement de TVA, qui est une forme d’aide à la création. De même, le régime d’intermittence est une spécificité française qui contribue, lui aussi, à l’économie du secteur.
Si les quotas peuvent parfois apparaître comme un échec, c’est aussi parce qu’il manquait un travail en amont. La subvention n’est pas la panacée : souvent, ce sont des savoir-faire qui manquent, des conseils juridiques, des équipements informatiques, l’accès aux emprunts, des mises en valeur d’expériences, etc.
Les politiques culturelles doivent tenir compte de l’organisation du marché et y encourager d’autres logiques. En 1987, la TVA de 33 % (taux de luxe) sur les disques a été abaissée au taux de 19,6 %, mais, dans le même temps, on autorisait la diffusion à la télévision de publicité pour la musique. On a alors constaté que 60 % des sommes "réinjectées" par le biais de cette réduction de taxe avait servi à acheter des espaces publicitaires à la télévision pour une centaine de disques dont 2/3 étaient des compilations. Cet effet pervers a été engendré par une méconnaissance des pratiques économiques et des conséquences d’une telle mesure.

Pensez-vous que l’Etat ou l’éducation pourrait jouer un rôle plus positif ?
Hughes DE COURSON : En dehors de la télévision, le rôle de l’Etat réside aussi en une action pour améliorer l’éducation musicale à l’école. Lorsqu’on est jeune, on trouve très difficilement une manière d’apprendre la musique... A l’école, le problème est le même pour les arts plastiques.. Il y a un désert complet dans les programmes éducatifs... C’est vraiment décourageant de voir que finalement, on se résume à "gaver" les enfants de solfège. _ Il n’y a pas d’éducation musicale sympathique qui sorte de ce qui est classique, que ce soit en matière de jazz, de hip hop ou de rock ... Cela pourrait permettre de former l’oreille des enfants, bien mieux en tout cas qu’avec STAR ACADEMY...

Gilles CASTAGNAC : L’un des problèmes vient de ce que les écoles municipales de musique ont pour modèle le Conservatoire et reproduisent un format "décalé".
Actuellement, les citoyens ont le choix entre s’inscrire dans des écoles agréées pour s’y voir inculquer un enseignement très classique, ou se tourner vers les écoles privées associatives dont les tarifs sont beaucoup plus conséquents puisqu’elles ne sont pas vraiment aidées. Lorsque l’on compare la situation avec la demande du public, on remarque un vrai déni démocratique.
Une étape a été oubliée dans le domaine de la musique : la sensibilisation dans le monde scolaire.
C’est d’ailleurs une des recommandations mises en avant par la Commission Nationale des Musiques Actuelles, créée par Catherine TRAUTMAN il y a 3 ans. Cette commission a fourni un rapport qui évoque nombre de questions que l’on aborde ici...

Pourquoi n’y a t-il pas de prix unique du disque, comme c’est le cas pour le livre ? S’il existait, nous serions moins confrontés à des problèmes de marketing et nous pourrions ainsi laisser la rumeur qui est quand même l’un des premiers médias faire son travail...
Gilles CASTAGNAC : La situation actuelle ne le permet pas... Aujourd’hui, on va dans le sens inverse : c’est plutôt le prix unique du livre qui est remis en cause par l’harmonisation européenne. De plus, on ne peut pas si simplement comparer le livre et le disque, puisque le livre doit se traduire d’un pays à l’autre, ce qui n’est pas le cas pour le disque. C’est certainement regrettable, mais, pour l’instant, il s’agirait plutôt de se battre pour que le prix unique du livre survive...

Stéphane ESPINOSA : Un prix unique du disque paraît plutôt utopique lorsque l’on pense qu’entre 60 et 70% des ventes de disques en France ont lieu dans des hypermarchés, qui eux-mêmes achètent les 50 premiers des classements en grande quantité et font des remises. Dans ces conditions, les petits disquaires vont hausser les prix pour pouvoir espérer survivre : un disque coûte 150-170 francs chez un petit disquaire, contre 106 en " prix vert " à la FNAC... Le circuit de distribution est très varié, et selon que l’on travaille avec un grand magasin ou un petit disquaire, on ne parle pas du même travail.

Pensez-vous qu’il y a corruption de l’art lorsque l’on commence à parler de développement de masse et de sur-médiatisation ?
Stéphane ESPINOSA : Malheureusement, nous sommes aujourd’hui confrontés à une nouvelle catégorie d’artistes, qui créent en fonction du marché. On peut tout à fait parler de " mercantilisation " de la musique, ce qui nous pose un réel problème. Certains placent la notoriété au-dessus du talent, au-dessus de la création artistique, ce qui auto-détruit l’artiste à très court terme. Ces artistes là ne créent plus pour le plaisir de créer, mais pour être connus, vendre des disques et faire de l’argent. Ce phénomène, toutes les professions de la musique en sont responsables d’une certaine manière. En recherchant à tout prix le profit à court terme, on assiste à un débat sur la différence entre les artistes, les vrais qui créent, et ceux qui ne recherchent que le bénéfice de leur travail. Par ailleurs, les médias grand public donnent de nouvelles valeurs : il s’agit uniquement d’être connu. Il faut rester vigilant : pour les émissions de télé-réalité telles que POP STARS et STAR ACADEMY, l’effet n’a duré qu’un an ou deux. Cette année, le groupe issu du programme POP STARS est un échec commercial cuisant, ce qui montre bien la différence entre la notoriété et le talent. L’émission de télévision POP STARS a fait de l’audience, mais le disque ne s’est presque pas vendu. L’effet " télé-réalité " est bien en train de s’estomper. Mais il a fait beaucoup de dégâts.

Pouvez-vous nous éclairer sur les effets néfastes, à long terme, de ce genre de production ?
Stéphane ESPINOSA : La puissance des maisons de disques à l’origine de ces projets était telle que ces derniers ont pris énormément de place, au détriment d’autres artistes, aussi bien en publicité à la télévision, qu’en émissions télévisées et en positionnement en magasin. En Espagne, le marché a chuté de 33% ; en magasin comme dans les médias, on a accès uniquement à ces projets là. Il faut savoir que l’Espagne est un pays demandeur de musique : les gens ont une culture musicale plus forte que la notre. Donc ceux qui désirent découvrir d’autres musiques ne trouvent plus de projets auxquels ils ont envie d’adhérer. Et le marché a tellement chuté que l’on n’entend même plus parler de POP STARS. Ces émissions ont donc causé énormément de tort. Nous sommes également confrontés au fait que les télévisions deviennent des producteurs de disques. Sur ces projets comme sur d’autres, M6 et TF1 sont producteurs (ou co-producteurs) et diffuseurs, ce qui fausse les règles du jeu. Et nécessairement, TF1 et M6 mettent prioritairement en avant les artistes qu’ils produisent eux-mêmes. Personne ne sait cela, ou du moins, le grand public ne le sait pas. On rentre dans un système extrêmement vicieux : il faudrait presque payer pour être diffusé. Cela engendre une uniformisation des musiques diffusées. Il faudra bien casser cette logique. Sans cela, on risque de devoir faire face à une situation globalement problématique.

Et, si l’on se place du côté du public, ne pensez-vous pas que ces émissions manipulent les spectateurs, et surtout le jeune public à qui on ne donne pas de vrais goût musicaux, mais plutôt de belles images de beaux jeunes gens pailletés qui sont de soit-disant " artistes talentueux " ? Est-ce que ce genre d’émissions donne une fausse image de l’artiste ?
Stéphane ESPINOSA : Ces émissions donnent une image réductrice du métier. Ceux dont on entend parler aujourd’hui vont être lancés aux oubliettes aussi vite qu’ils ont été placés en haut de l’affiche...

Qu’en pensez-vous, Guillaume DECHERF ?
Guillaume DECHERF : Encore une fois, il y a beaucoup d’appelés pour peu d’élus, et il faut rappeler que, contrairement à ce que montrent ces émissions, il y a beaucoup d’années de travail à fournir avant d’arriver au statut d’artiste. Quand on fait de la musique moins accessible que de la variété, comme du punk ou du métal, le public n’est pas gagné d’office. On ne fait pas ce métier pour être exposé en première partie de soirée à la télévision. On s’expose donc à moins de désillusions si le succès n’est pas au rendez-vous. Les personnes qui participent à STAR ACADEMY sont majeures et vaccinées... Elles devraient être préparées à toutes les éventualités et savoir que rien ne se fait du jour au lendemain, qu’il faut du travail pour être reconnu...
Par contre, il faut souligner que si STAR ACADEMY vend un million d’albums, les bénéfices engrangés permettent à Universal Music de " développer " d’autres artistes. Les retombées financières de ces projets permettent de mieux promouvoir des groupes qui ne seront pas disque d’or...

Hughes DE COURSON : Non, ce que vous dites est illusoire ! Je reviens d’EMI-Espagne, que je connais bien : ils viennent de licencier tous les artistes qui n’ont pas vendu 50 000 disques ! LABELS est une idée sympathique : c’est une petite partie d’EMI, qui a été créée à l’époque par Alain ARTAUD dans le but d’aller chercher de petits labels, principalement anglais, qui n’avaient pas de distributeur en France. Mais on allait chercher des groupes qui fonctionnaient déjà ailleurs. Attention donc : je ne connais aucune maison de disques qui insuffle l’argent gagné grâce à STAR ACADEMY dans de plus petits groupes... Non, c’est d’ailleurs très simple : les maisons de disques ne sont pas des oeuvres philanthropiques ! Toutes sont sujettes aux pressions de leurs actionnaires ! Il ne faut pas se faire d’illusions ! Lorsque j’avais un label chez CBS, on m’a dit qu’on allait arrêter de " travailler sur mon disque ", tout simplement parce que si l’équipe se concentrait sur celui de Michael JACKSON, il s’en vendrait trois millions, au lieu d’un million. Par contre, si toute l’équipe se concentrait sur mon disque, il s’en vendrait 70 000 au lieu de 10 000, le gain serait seulement 60 000 disques vendus. A côté des trois millions de Michael JACKSON, le choix est vite fait ! Les grosses maisons de disques n’investissent jamais sur un artiste inconnu, elles préfèrent même racheter les droits de quelqu’un qui marche déjà dans un petit label.

Guillaume DECHERF : Je pense que cela existe tout de même...

Hughes DE COURSON : Je n’en connais pas !

Stéphane ESPINOSA : C’est vrai, nous sommes tous dans une logique de profit... LABELS essaie de travailler sur le long terme, de réellement faire du " développement ". Au final, cela peut être tout aussi rentable que de faire systématiquement des gros coups de publicité, et d’essayer de vendre les disques sur du court terme. Nous avons mis deux ans à construire l’album de MOBY, nous en avons vendu un million !
Les maisons de disques sont principalement gérées par des gens qui ne connaissent pas du tout le métier et cherchent du profit à court terme. Quand ils n’ont pas ce qu’ils souhaitent, l’action baisse, ce qui implique des licenciements. Cette méthode n’est donc pas la bonne pour créer un environnement culturel et musical qui puisse satisfaire son public.

Qu’en est-il de la différence entre un artiste classé dans un genre musical précis, et un artiste qui, comme Hughes DE COURSON, mélange les genres ? Comment cela se passe-t-il, notamment pour se faire connaître ?
Hughes DE COURSON : Le problème est avant tout de savoir où on va mettre mes disques, dans quel bac... J’aimerais qu’on créée un espace OMNI (Objet Musicaux Non Identifiés) chez tous les disquaires, pour qu’on arrête de coller des étiquettes et que les gens aillent un peu fouiller... Mais c’est un peu utopique... Je n’ai pas commencé chez une grande maison de disques, je me suis d’abord auto-produit. Il ne faut pas attendre qu’on vienne vous chercher... Maintenant, je suis chez une bonne maison de disques, parce que j’ai beaucoup vendu. Mais je reste tout de même conscient que le jour où je vendrai moins de disques, on ne voudra sûrement plus de moi dans mon label, et je devrai alors en chercher un autre. En tout cas, c’est un beau métier et je conseille à tous ceux qui veulent le faire de continuer, parce qu’il n’y a pas que des horreurs, il y a aussi beaucoup de plaisir...

Cet article a été rédigé à partir d’une conférence publique donnée le jeudi 6 mars 2003, lors du cycle des conférences " Les jeudis de la Sorbonne " consacré au thème " Art savant, Art Populaire, Industries Culturelles ". Ce cycle de conférences est organisé par les étudiants d’IUP " Métiers des Arts et de la Culture ", et le Second Cycle de Conception et Mise en Œuvre de Projets Culturels de l’Université Paris I Panthéon-Sorbonne. Cette conférence, consacrée aux musiques actuelles, a été organisée et transcrite par Julie SANDRIN, Anne SOUTY, Rose VIGNAT, Jean-Philippe BARRADAS, Sébastien HOLDRINET et Ivan ZEC.

Site Internet de l’IRMA : http://www.irma.asso.fr
Site Internet de LABELS : http://www.labels.tm.fr
Site Internet de Libération : http://www.liberation.fr
Site Internet de Zurban : http://www.zurban.com/

MEDIATION DES MUSIQUES ACTUELLES

Max Emme — Fri, 09 May 2008 10:54:44 GMT

Intervenants : Mélanie BAUER, animatrice de l’émission Ketchup and Marmelade sur OUI FM Alan GAC, directeur artistique chez Barclay Vincent RULOT, directeur de l’association La CLEF à Saint-Germain-en-Laye

Les musiques actuelles sont devenues un véritable phénomène de société. Désacralisées et populaires, elles agrémentent notre vie quotidienne. Victimes de son succès, le concert n’est plus le but principal, il est très concurrencé par un objet : le disque. Les musiques actuelles sont soumises aux enjeux d’ordre lucratif : la commercialisation dans un environnement mondialiste, l’industrialisation, la médiatisation, le marketing. Au sein du système "musique actuelle", quelle est la place pour les artistes qui refusent de s’y soumettre, pour les salles dont le but est la découverte et non seule rentabilité ? Dans une telle typologie, la médiation est-elle une priorité pour ceux qui l’établissent ? Les notions de découvertes, d’expérimentation voire même de pédagogie sont elles à l’ordre du jour ? Autour de cette vaste problématique, trois professionnels de la musique ; Mélanie BAUER, Alan GAC et Vincent RULOT nous exposent leurs points de vue, trois parcours, trois personnages dont les convictions divergent ou s’opposent nous font partager leurs expériences.

I- Présentation de la conférence :

Autour du thème de la médiation des musiques actuelles ses problématiques de la commercialisation, de l’industrialisation du disque et de la médiatisation (faisant partie intégrante de ce secteur) ont été soulevé. Pour répondre à nos questions, trois professionnels des musiques actuelles vont répondre à nos questions : Mélanie BAUER animatrice et programmatrice à Ouï FM, Alan GAC directeur artistique de Barclay et Vincent RULOT, directeur de la CLEF à Saint-Germain-en-Laye dans les Yvelines, association culturelle qui porte le titre de Scène de Musique Actuelle (SMAC) donné par le ministère de la culture.

II- Présentation des intervenants et du secteur des musiques actuelles :

Mélanie BAUER, quelle est votre action à OUI FM ?

Je travaille maintenant depuis dix ans pour la radio rock parisienne nommée Ouï FM. Mon cursus scolaire ressemble à celui de la majorité des professionnels de la musique : nous sommes pour beaucoup autodidactes. En effet, il n’y a pas à proprement parler d’école ou de formation pour devenir animateur de radio, si ce n’est celle que j’ai suivie au sein de l’Ecole de France qui est une école privée. Elle allie théorie et pratique par l’intermédiaire de stages. C’est d’ailleurs avec le statut de stagiaire que je suis entrée à Ouï FM et je n’en suis toujours pas partie de la radio. Cependant, les animateurs radios ont le statut assez précaire d’intermittents du spectacle. C’est à dire qu’ils sont payés à l’heure ou à la journée. Ils ne font pas a proprement parler partie de l’entreprise.

Pouvez-vous nous présenter Ouï FM de façon générale et nous dire quand cette radio a été créée et quelle a été son évolution ?

Ouï FM fête ses quinze ans cette année. Elle a donc été créée en 1987, par Pierre MORANT, sous le sigle de " radio rock ". A l’époque, le slogan était : " le son qui a du sens ". Quatre ans après, en 1991, Ouï FM fut rachetée par Polygram. Et c’est Bruno DELFORT, un jeune homme de vingt-six ans, qui en a pris la direction et ce jusqu’en 1997. Virgin a depuis racheté une part du capital de Polygram. Par conséquent, Ouï FM fait désormais partie de l’énorme groupe Virgin. L’année dernière, l’audience de Ouï FM a dépassé la barre des cinq points sur Paris, ce qui est extraordinaire pour une radio locale. Ouï FM est aujourd’hui la première radio locale parisienne et elle se porte plutôt bien. Mais avec l’arrivée du Mouv’ sur les ondes, les choses vont peut-être changer.

Alan GAC, pouvez vous nous présenter les activités de Barclay ?

Pour ma part, je n’ai pas fait beaucoup d’études. J’organisais des concerts à Rennes alors que je préparais un DEUG d’Histoire. J’ai également créé un label, ce qui m’a conduit à vraiment travailler dans le milieu de la musique, et à être aujourd’hui directeur artistique de la maison de disque Barclay. D’ailleurs, je travaille avec beaucoup d’artistes que j’ai découverts lorsque j’étais indépendant. J’ai donc un parcours d’autodidacte, ce qui m’a permis d’explorer le côté indépendant du métier, mais aussi le côté établi d’une major comme l’est Barclay, qui appartient à Universal. Barclay est une maison de disque, son activité principale est de produire des artistes, de miser financièrement et de mettre en œuvre une politique afin de faire connaître ces artistes dans le but de vendre leurs disques, leur art. Notre catalogue est assez varié, nous avons signé des artistes célèbres comme Bernard Lavilliers, Matt, ou encore Björk mais aussi de nombreux artistes moins connus, en début de carrière. Notre catalogue est assez varié. D’autre part, Barclay a été intégré par Polygram en 1980 puis a été vendu à Universal il y a trois ou quatre ans.

Vincent RULOT, pouvez vous nous parler de votre action à la CLEF de Saint Germain en Laye ?

Je suis, aujourd’hui, directeur de l’association La CLEF à Saint-Germain-en-Laye qui est entre autre une salle de concerts. Pour résumer mon parcours dans le secteur musical, je suis moi aussi autodidacte. Cependant, j’ai eu une autre vie professionnelle avant de me consacrer à la musique, en effet, j’ai été instituteur pendant dix ans. Parallèlement à cette activité, j’ai participé au début des années quatre-vingts à l’aventure des radios libres. En 1981, j’ai animé quelques émissions sur Radio Clémentine, une radio locale située à Sartrouville. Les moyens techniques étaient pour le moins primitifs, mais l’expérience était vraiment fantastique. La fréquence a été ultérieurement revendue à une autre radio qui est devenue NRJ. J’ai ensuite intégré Radio Nova pendant trois ans pour laquelle je réalisais de courts modules sur le rock français. Au même moment, la Maison de la Jeunesse et de la Culture de Saint-Germain a changé de statut en devenant une association. Elle a décidé de se spécialisée dans l’organisation de concerts. La volonté du directeur était de faire de ce lieu une structure spécialisée dans la musique dite de jeune et dans le rock en particulier. De part ma connaissance du milieu rock qui émergeait de façon assez intéressante à ce moment là, il m’a consulté pour l’aider à établir une programmation de qualité, adaptée au milieu et au public ciblé. Je suis donc devenu bénévole et nous avons commencé à accueillir les groupes que je diffusais sur Nova. De fil en aiguille, après avoir pris une disponibilité à l’Education Nationale, je suis devenu une petite main de l’association puis son directeur adjoint, et enfin directeur de La CLEF. En tant que directeur adjoint, je travaillais sur la programmation des concerts pour la petite salle de trois cents places et en même temps sur l’enregistrement. Je m’occupais ensuite de monter des projets pédagogiques par l’intermédiaire des cours de musique et de développer une scène autour de La CLEF. Aujourd’hui, le domaine musical occupe une place importante au sein de l’association, mais notre particularité est que l’on accueille également des activités qui n’ont rien à voir avec la musique. Par exemple, nous proposons des cours de langues, de gymnastique, d’arts plastiques ou encore des activités pour enfants. Cette diversité amène des croisements de public fort intéressants.

2- Présentation des différents acteurs du secteur musical :

Quel est aujourd’hui l’état de la radio en France

Mélanie BAUER : Les radios libres ont vues le jour en 1981 grâce à la loi Mitterrand du 11 novembre 1981 permettant aux radios associatives d’être diffusées à la condition de ne pas passer de publicité. La radio RFM s’y est essayé et a vu a fréquence brouillée pendant un an. Suite à cela, des manifestations à l’initiative d’NRJ ont permis de faire évoluer les choses. Les jeunes réclamaient une ouverture des ondes par des moyens parfois douloureux (grèves de la faim...). Les radios commerciales ont vu le jour et ont eu le droit d’émettre et de diffuser de la publicité. Dès 1982, deux mille radios ont émergé. Le phénomène des radios FM est donc relativement récent et aucune d’elles n’a plus de vingt ans. A partir de 1985, ce fut le début des réseaux de radios. On connaît maintenant l’empire NRJ avec Nostalgie, Rire et Chansons et Chérie FM. Mais aussi France Info, devenue colossale et dont la création date de 1987. Quant à l’audimat, selon les derniers chiffres de Médiamétrie, la première radio en France est RTL, suivie d’NRJ, France Info, France Inter, Europe 2, Nostalgie, Fun Radio, RTL 2, ... Cependant, il y a une polémique importante en ce moment à propos de ces chiffres, car ils ne prennent pas en compte le public des moins de quinze ans. Par conséquent, cela pénalise fortement toutes les radios destinées aux plus jeunes. Ces chiffres d’audience sont importants car nous sommes des radios commerciales qui vivent grâce à la publicité. Plus l’audience est importante, plus la radio génère de la publicité, et donc d’argent !

Pouvez-vous nous dire à quoi vous attribuez l’émergence des radios spécialisées apparues ces dernières années. Est ce une sorte de formatage destiné à répondre aux attentes des auditeurs ? Est-ce réducteur ?

Il y a des radios qui marchaient très bien au début des années quatre-vingt. Le seul moyen d’arriver à prendre une place sur les ondes, c’était d’arriver à cibler l’audience et donc se spécialiser. Aujourd’hui, on remarque le même phénomène en télévision et particulièrement sur le câble : avec l’émergence d’un certain " service à la carte ". On essaye d’attirer les gens avec ce qu’ils aiment. En ce qui concerne le formatage. Est-ce que finalement ce n’est pas plus agréable d’avoir le choix, si l’on aime le groove, la techno ou le rock, de savoir que l’on a trois radios différentes à écouter, et que l’on a ainsi la possibilité de surfer entre les trois ? C’est peut-être une manière d’avoir plus de liberté. D’un autre côté, cela nous oblige à intégrer certains schémas. Par exemple à Ouï FM, nous avons eu énormément de difficultés à faire entrer la musique électronique sur nos ondes. Les auditeurs nous ont fait savoir qu’il n’appréciaient pas du tout notre initiative et que toute autre musique que le rock n’avait pas sa place sur cette antenne. Nous avons donc été contraints d’arrêter de diffuser de la musique électronique. Le réductionnisme ne vient donc pas forcément de nous ; dès que l’on dépasse le cadre rock, ce sont les auditeurs qui protestent. En revanche, tout cela nous permet d’aller le plus loin possible dans le style musical qui est le nôtre.

Alan GAC, quel est l’avenir des labels indépendants et quel rôle ont-ils dans le paysage du disque français ?

Aujourd’hui en France, cinq maisons de disques, les majors, se partagent 96% du marché. Nous avons dans l’ordre, Universal qui couvre 36 % du marché mondial, Sony Music occupant 22 % du marché, Warner qui prend 10 %, BMG couvrant 9 % et EMI qui occupe les 6 % restants. 4% sont laissés aux maisons de disques indépendantes, ce qui n’est pas négligeable dans la production globale du disque. De part cette concentration extrême, l’avenir des labels indépendants. Si certains seront rachetés par une des majors, les plus militantes sont vouées à la disparition. Cette réduction des acteurs du marché est une tendance qui s’est beaucoup accentuée depuis les années quatre-vingt. Au fur et à mesure, nous sommes arrivés à cette concentration extrême entre cinq grands distributeurs qui sont aussi les majors que l’on retrouve au niveau mondial. Certains disent que ce n’est pas fini, et que l’on va arriver à trois principales maisons de disques à travers le monde et donc en France.

En France, l’industrie du disque génère plus de huit milliards de francs de chiffre d’affaire, soit 1,2 milliard d’euros. En 2001, le marché a augmenté de 11 %, ce qui représente une progression énorme. Le nombre de disques vendus en France a augmenté de quatre-vingt-deux pour cent sur les cinq dernières années et de 22 % par rapport à l’année précédente, cela représente environ trois albums achetés par français en âge d’acheter des disques. C’est une progression considérable. L’année dernière, il n’y a jamais eu autant de sorties dans les bacs.

Comment faites-vous pour choisir les artistes qui seront demain dans les bacs ?

Un des points importants qui entre en ligne de compte lorsque l’on va signer un artiste est l’adéquation de son message avec la conjoncture sociale actuelle. Il faut que sa musique, son discours, son texte fasse sens. Ensuite, viennent les questions : comment va t-on pouvoir le vendre ? Comment va t-on le faire écouter au public ? Sur quel type de radio va t-il passer ? Quel public va t-il rencontrer ? Quelle scène va t-il pouvoir faire ? Par chance, l’industrie du disque est assez dynamique depuis ces vingt dernières années, ce qui facilite l’accès aux moyens marketing pour diffuser de la musique. C’est en fonction de ce dernier point que l’on décide de signer l’artiste mais également en fonction de la viabilité du projet à plus ou moins long terme.

Y a-t-il des quotas ?

Il est vrai que les quotas des radios, qui doivent passer 40 % de musique française minimum, ont accentué, en France, un phénomène qui est qu’aujourd’hui les maisons de disques préfèrent signer un artiste français qui chante en français plutôt qu’en anglais car il se retrouverait en concurrence directe avec les grands artistes internationaux tels que Mickaël Jackson ou les Red Hot. Cependant, la première motivation reste l’envie personnelle que nous avons de développer tel groupe ou tel artiste.

Vincent RULOT, quel est le niveau d’équipement des villes françaises en salles de concert ? Comment se sont constitués les réseaux de salles tels la Fédurok et le CRY ?Quant à La CLEF, comment s’organisent ses activités et la programmation ?

Par l’intermédiaire de La CLEF, nous avons monté avec un certain nombre de salles en France ; un réseau s’appelant la Fédurok (Fédération Française du Rock) au sein duquel nous avons réfléchi aux conditions d’accueil du public. D’autre part, au sein des Yvelines, nous avons créé un second réseau nommé le CRY ; regroupant des salles de concert entre lesquelles s’effectuent des échanges de musiciens amateurs locaux. Ceci leur permet de renforcer leur expérience de scène tout en rencontrant des publics différents. Quant à la qualité des salles de concerts françaises, il semblet que leur qualité se soit grandement amélioré ces cinq dernières années. Dans les années 1975-1985, nous allions voir des concerts dans des salles polyvalentes, des abattoirs, des chapiteaux... des salles qui pouvaient servir à tout sauf à faire de la scène musicale. Le résultat était catastrophique. Alors que maintenant un peu partout en France, naissent des bonnes salles d’une jauge de 400 ou 500 places, accueillant des artistes de renommée nationale. Il semblerait d’ailleurs, que les artistes étrangers commencent à les apprécier car ils viennent de plus en plus souvent tourner en France. En effet, au niveau de l’accueil, de la technique mais aussi de l’aspect financier et humain, il y a une qualité indéniable. A l’inverse, La CLEF est un mauvais exemple car la salle où sont organisés les concerts est une ancienne cafétéria. Aujourd’hui, elle n’a plus le niveau qui lui permettait d’accueillir de nombreux genres musicaux, il y a dix ans encore. C’est pour cela que nous travaillons actuellement sur un projet de nouvelle salle d’une jauge de 500 places capable d’accueillir différents types de spectacles. Les déficiences de notre salle de concerts sont un véritable problème car certains artistes préfèrent maintenant aller dans d’autres lieux que La CLEF car les conditions d’accueil sont meilleures. D’autre part le public est aujourd’hui plus exigeant en matière de qualité sonore et humaine, notamment parce que les moyens de reproduction de la musique sont devenus bien meilleurs. Par conséquent, le public des concert attend les mêmes conditions d’écoute. D’autre part, à partir du moment ou l’on possède une salle de 300 places, on ne diffuse pas de têtes d’affiches susceptibles de déplacer 1 000 personnes. Cela serait une catastrophe en terme d’accueil du public. Par conséquent, nous programmons des artistes dits " de découverte " qui, en général peuvent acquérir une plus grande reconnaissance médiatique dans les mois ou les années suivantes. C’est ainsi que nous avons accueilli aussi bien Zebda que Mano Negra ou Miossec. Outre le rock, nous accueillons également certains artistes mythiques du reggae. Quant à la pratique amateur, nous effectuons un travail conséquent avec la scène locale, en la diffusant pendant les premières parties. Nos préoccupations sont donc tout à fait différentes de celles des maisons de disque.

Vous organisez des concerts de musique très variés. Retrouvez-vous des spectateurs dans un concert de hardrock et le lendemain dans un concert de reggae ? Y a-t-il des passerelles entre les publics ? Avez-vous des solutions pour augmenter le brassage des publics ?

On retrouve ici les problèmes que nous avions abordés plus tôt ; celui de la segmentation des publics et de la raison d’être des radios spécialisées qui génèrent par ailleurs une très forte demande. Pour notre part, La CLEF programme aussi bien des artistes reggae, rap, hardcore, métal, chanson, pop et même techno, bien que notre salle se prête mal à ce type de musique. Nous avons mis en place un système de carte de fidélité qui donne entre autre une réduction sur les billets d’entrée aux concerts. Pour l’année en cours, nous dénombrons plus de 200 adhérents. Cependant, il est rare que l’on ait plus de dix ou quinze personnes qui viennent avec leur carte sur des concerts différents, alors même que notre vocation est d’essayer de croiser les publics. D’autre part, il y a certains types de musique qui favorisent les liens tels le reggae, le hip-hop et le hardcore. Ce il est également intéressant d’observer le parcours des musiciens : certains commencent par faire du métal et explorent ensuite les musiques électroniques ou le r’n’b. On remarque aussi que l’âge est déterminant quant à l’esprit d’ouverture sur d’autres musiques. La tranche des 18-25 ans est plus réceptive à l’innovation, à la découverte alors que la tranche supérieure adopte un style de musique dont elle change moins facilement. Globalement, les styles musicaux fonctionnent en vase clos et il est très difficile d’intéresser un public à un autre type de musique et ce d’autant plus que la musique, en s’ancrant dans la vie sociale par le biais de la tenue vestimentaire, de l’attitude et même des courants de pensée, se marginalise d’elle-même.

III- Industrialisation, commercialisation, médiatisation et médiation des musiques actuelles :

Y a t-il une place pour la médiation de la musique dans le système que vous avez précédemment décrit ? Comment, chacun à votre niveau, faites-vous de la médiation ?

Vincent RULOT : Dans un premier temps, nous proposons aux jeunes de multiples activités via une inscription préalable permettant d’être membre de l’association. Des cours de pratique permettent de se familiariser avec le milieu musical. Suite à cela, il est possible pour les adhérents d’utiliser les salles de répétition de la structure, ainsi que ses studios sous la houlette de professionnels du son. La dernière étape, celle de la scène, est la plus convoitée mais aussi la plus cruelle, car face au public, les musiciens peuvent se rendre compte de leur véritable talent et de leur aptitude à vivre un jour de leur passion. Cependant si cette expérience est révélatrice elle peut aussi être illusoire. En effet, il faut savoir que La CLEF dispose d’une salle de concert de 300 places et que le public qui la fréquente est jeune (14-30 ans) d’une part, et de périphérie parisienne d’autre part. De ce fait les groupes évoluent sur scène face à leur proches ou à leurs connaissances venus les soutenir et dont l’objectivité n’est pas le premier ordre. Pour éviter que ce phénomène n’encourage ces jeunes à persister dans une voix où ils n’auront peut être pas leur place, le travail de l’équipe pédagogique de la structure est d’œuvrer afin de leur permettre d’avoir un regard critique sur l’environnement musical dans lequel ils se dirigent aussi bien que sur leur propre travail. Toute l’équipe considère qu’il est important que les musiciens amateurs prennent conscience des réalités de ce milieu qui ne leur pardonnera aucun écart. Pour ce faire La CLEF organise des tables rondes entre les adhérents et les professionnels du milieu (dirigeants de maison de disque, producteurs, directeurs artistiques, artistes...). Ce travail de lucidité s’effectue aussi lors d’ateliers animés par des spécialistes des musiques actuelles. Cet accompagnement a pour objectif de faire vivre la musique d’une façon plus saine et réaliste, tout en leur permettant d’envisager une carrière même en tant qu’amateur. Cependant, si un groupe se révèle prometteur, La CLEF n’hésitera pas à le soutenir dans son action.

Mélanie BAUER : La médiation de la musique est un aspect très intéressant qui peine à exister et perdurer sur les ondes. Cela est dû en partie aux contraintes commerciales ainsi qu’aux problèmes d’audimat. En effet, les radios se doivent d’attirer puis de fidéliser leur public grâce à des émissions d’animation et à la diffusion en boucle des titres phares. Pour lutter contre ce phénomène, nous avons mis en place une émission, en l’occurrence "Ketchup et Marmelade ", qui permet d’écouter des groupes amateurs ainsi que des groupes semi-professionnels n’ayant pas encore signé avec une maison de disque. Cela débouche une fois par mois sur un concert du même nom que l’émission, où les artistes passés à l’antenne durant ce laps de temps pourront être vus sur scène et développer ainsi une relation de proximité avec le public. Cependant, le système et la conjoncture actuelle de la musique empêchent la médiation de la musique de se généraliser et d’intégrer des tranches horaires plus écoutées. D’autre part, il existe une forme de cynisme malsain venant d’une société et d’un système considérant que le public n’a pas besoin de découvrir ou de développer des idées en rapport avec les musiques actuelles qui sont fortement métissées et en perpétuelle évolution. On considère que seul le plaisir de délectation a de l’importance et de la valeur ; cet état d’esprit dresse des barrières devant un public à qui on ne finit par donner que ce qu’il connaît déjà. De ce fait, une hypothèse saugrenue se développe considérant que le jeune public en particulier n’éprouve pas le besoin ni l’envie d’être surpris, d’être mis en relation avec d’autres types d’artistes, qui sont souvent porteurs d’un message digne d’intérêt et d’une esthétique musicale non négligeable. Le public est donc forcé malgré lui de se contenter de ce qu’on lui propose.

Alan GAC : Contrairement aux idées reçues, les maisons de disques participent au processus de médiation. Même si le but premier est de vendre, celles-ci utilisent cette contrainte pour proposer un panel d’artistes, de genres et de tendances musicales le plus divers et le plus ouvert possible. En proposant un catalogue varié, les maisons de disque contentent non seulement un public plus large mais permettent la découverte d’autres styles musicaux. La diversité incite à la consommation, à la découverte donc à la médiation. Bien sûr, la diffusion de tous ces artistes sur le marché est tributaire d’une machine interne. Le rôle du directeur artistique est, tout comme le fait un médiateur, de créer un passage entre l’artiste et le système dirigeant, et ce afin qu’il puisse atteindre le marché du disque et être diffusé par l’intermédiaire de différents médias.

La médiatisation est-elle une dérive de la médiation ?

Vincent RULOT : Au début des années 80, j’ai créé une association d’information pour le consommateur culturel, dont le but était d’expliquer au public le mode de fonctionnement du système musical français. A la rencontre des jeunes des quartiers défavorisés, au sein des maisons de la culture, des lycées et des conservatoires ; l’équipe de l’association réussissait à toucher les consciences et permettait à ces personnes de se faire une idée juste de ce milieu. Grâce à ces opérations le public était averti et armé pour affronter ce système. Force est de constater que vingt ans plus tard, les chaînes de télévision ont repris ce concept. Elles ont réussi à faire intégrer au public que pour devenir un jour chanteur, il y a une norme : être beau et en bonne santé, avoir un moral à toute épreuve, et accessoirement, savoir chanter et danser. Par ce biais la médiatisation est en effet une dérive de la médiation. Mais les retombées commerciales très importantes et l’influence non négligeable sur la population qu’elle génère n’incitent pas les média à modifier leur définition de médiation.

La télé-réalité est, telle qu’on la connaît en musique (Pop Star, Star Academy), issue d’un collaboration avec les maisons de disques. Celle-ci ne porte t-elle pas préjudice à votre travail de médiation ?

Alan GAC : Ce genre de collaboration permet aux maisons de disque d’amasser une forte somme d’argent qui sera ensuite réinjectée dans l’industrie générale du disque. Ce procédé sert à soutenir la médiation, permet de prendre plus de risques et de lancer un nombre plus important d’artistes et donc de continuer à alimenter le marché avec des produits et des artistes en début de carrière. En ce sens, le travail de médiation n’est pas lésé par la médiatisation qui ne propose pas en soi des artistes de talent, mais qui, par les fonds générés soutiennent la création française sous-jacente. La télé-réalité, bien que critiquée, impulse la musique française et permet de ne pas tomber dans un système de mécénat, où seul une part minime d’artistes soutenus financièrement pouvaient tirer leur épingle du jeu.

Y a t-il un frein à la diversité musicale ?

Vincent RULOT : Il faut être conscient que la concentration empêche la diversité. En effet, il y a un contrôle exercé aussi bien par les hautes sphères de l’industrie musicale que par les services publics. Le groupe Leclerc par exemple a récemment répondu à un appel d’offre émanant de ces derniers afin de gérer des salles de concert. L’argent crée une sorte d’échelle de luxe maîtrisant les structures allant de l’artiste au public et empêchant la diversité que proposent des salles de concerts indépendantes par exemple.

Alan GAC : La diversité représente une forte somme d’argent aussi bien pour les maisons de disque que pour les magasins. Les médiateurs sont freinés par ce système qui référence les disques et empêche l’essor de cette même diversité. Le public comme le médiateur doit militer pour changer les choses ne serait-ce qu’en prenant la peine de commander les disques qu’il désire vraiment au lieu de se résoudre à un autre achat.

Cet article a été rédigé à partir d’une conférence publique donnée le jeudi 21 mars 2002, lors du cycle de conférences " Les jeudis de la Sorbonne " consacré au thème " médiation des arts". Ce cycle de conférence est organisé par le second cycle de Conception et mise en œuvre de projet culturel de l’Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne. Cette conférence consacrée à la médiation des musiques actuelles a été organisée et transcrite par (Vos noms)